Latest Entries »

Credit foto: Robert Puțeanu

Credit foto: Robert Puțeanu

Duo-ul norvegiano-britanic Food a avut, la Casa de cultură a studenților din Cluj, un al doilea concert în România în acest an, lucru cât se poate de îmbucurător, mai ales dacă ne gândim că avem de-a face cu o formație a cărei muzică este produsul improvizației spontane a membrilor săi. Accesul la astfel de muzici cu o puternică dimensiune experimentală e destul de redus pentru publicul autohton (mai ales după ieșirea din peisaj în ultimii doi ani a festivalului sibian Jazz and More), iar asta face din concertele ca cel de vineri seara evenimente cu atât mai importante. Anul acesta, Food au putut fi ascultați pentru prima dată la festivalul de jazz de la Gărâna, dar apariția lor pe o scenă clujeană – într-o seară mohorâtă de toamnă, specifică acestui oraș – s-a datorat asociației Jazz Factory, asociație prin eforturile căreia i-am mai putut asculta la Cluj și pe Lucian Ban împreună cu Mat Maneri sau pe muzicienii din Arcuș Trio.

Food îi are în componență pe percuționistul norvegian Thomas Strønen și pe saxofonistul britanic Iain Ballamy, iar în această componență cei doi sunt aflați deja la un al treilea album pentru casa de discuri ECM, This is not a miracle (2015). Muzica celor doi e greu de încadrat cu precizie într-o anumită direcție stilistică,  Strønen  și Ballamy reușind să-și configureze o manieră proprie de articulare a improvizațiilor. Dacă putem totuși să-i situăm în descendența albumului lui Wadada Leo Smith, Divine Love (apărut în 1978, tot la ECM), trebuie să menționăm că Food reprezintă de fapt o suprapunere originală a caracterului meditativ prezent în jazzul nordic și a impulsurilor ritmice imprevizibile ale free jazzului. Dar asta nu e tot. Muzica acestei formații beneficiază din plin de tehnologiile moderne de prelucrare a sunetului. Astfel, atât percuționistul cât și saxofonistul își împart eforturile creatoare între manipularea instrumentelor acustice și a celor digitale.

Dinamica formației este una aparte, fiecare membru având rolul său bine configurat: saxofonul tenor al lui Ballamy este responsabil pentru liniile melodice ample, transparente, construite cu resurse minimale, care imprimă muzicii dimensiunea sa meditativă, iar tobele și instrumentele de percuție folosite de Strønen conferă motricitate și impredictibilitate ritmică. Prin articularea originală a aceastei dualități melodie-ritm, rezultatul artistic își setează propriile coordonate estetice și își dobândește propria coerență stilistică. Dimensiunea electronică a muzicii acestui duo vine să îmbogățească registrul sonor al instrumentelor acustice. Utilizarea în timp real a resurselor tehnice de prelucrare a sunetelor își găsește integrarea optimă în practica instrumentală a celor doi muzicieni. De fapt, am putea spune că abia într-un context muzical precum cel oferit de Food aparatura digitală este utilizată în calitatea ei de „instrument” (de obiect manipulat în conformitate cu un anumit cod de întrebuințare), și nu doar ca mijloc de redare sonoră.

14717184_1078093595639210_3568134387779973954_n

Credit foto: Robert Puțeanu

Pe scena din Cluj, interacțiunea dintre cei doi muzicieni s-a petrecut fără rest. Dibăcia lui Thomas Strønen de a integra în timp real efectele sonore digitale în travaliul ritmic al setului de tobe a avut ca rezultat crearea de contururi ritmice iregulate, dar foarte bogate ca timbralitate, mergând de la pasaje ambientale până la zgomote și sugestii post-industriale. Lui i s-au adăugat liniile melodice și sugestiile armonice prelucrate sau suprapuse de Iain Ballamy, emise atât de saxofonul său tenor, cât și de aparatura electronică avută la dispoziție. Buna distribuție a tuturor acestor contribuții individuale a avut ca rezultat o muzică cu o puternică capacitate de sugestie, capabilă să genereze o gamă largă de afecte. Privită prin prisma esteticii pe care reușesc atât de bine să și-o definească, muzica celor de la Food a reprezentat o experiență completă. Reunind ariditatea unor efecte electronice cu suflul meditativ al liniilor melodice și neastâmpărul ritmic cu atmosferele statice, cei doi muzicieni au propus publicului propria modalitate de explorare a resurselor muzicii improvizate, o modalitate a pulsaţiilor şi a transparenţelor.

Arcuș Trio: Allotropy

Arcus-Trio-ALLOTROPY

Unul dintre cele mai importante debuturi discografice de anul acesta este Allotropy, album semnat de Arcuș Trio, formație bucureșteană alcătuită din Adi Stoenescu (orgă hammond), Marcel Moldovan (tobe) și Alexandru Arcuș (saxofon alto și efecte). Albumul a beneficiat și de un bine meritat turneu de promovare în această primăvară, prilej pentru publicul amator să ia contact cu muzica formației, care altfel risca să rămână limitată la mediile online și la spațiul muzical al capitalei.

Lucrul care iese în evidență cu cea mai mare ușurință încă de la prima audiție a albumului este sound-ul său particular. Faptul este cu atât mai lăudabil cu cât avem de-a face cu o formație tânără, aflată la început de drum. Găsirea unei sonorități specifice și coerente care să-i reprezinte se reflectă atât în ceea ce privește abordarea instrumentală, cât și adiția tehnologiilor electronice de prelucrare a sunetului. Astfel, Adi Stoenescu face alegerea corectă atunci când decide să nu apeleze la sonoritatea devenită clasică a hammond-ului sau la clișeele ritmico-melodice care s-au impus de-a lungul timpului în practica acestui instrument, preferând tonuri mai aspre, mai puțin politicoase; Alexandru Arcuș, pe lângă tonul incisiv al saxofonului, este și responsabilul cu manipularea efectelor electronice, pe care reușește să le integreze în momente cheie în partitura instrumentală, discret dar totuși eficient, partea electronică fiind întotdeauna un complement al celei instrumentale și nu un actor de sine stătător; tobele au de asemeni un rol important la crearea sound-ului trupei, Marcel Moldovan fiind responsabil cu alcătuirea unei țesături ritmice complexe, afirmată cu hotărâre și precizie.

Însă atributele care fac din Arcuș Trio o formație cu o puternică amprentă personală nu se opresc doar la detalii de ordin timbral/instrumental. Pe tot parcursul albumului Allotropy putem sesiza o serie de principii care stau la baza compunerii celor 10 piese ale discului (și care sunt, am uitat să menționez, în întregime compoziții originale): preferința pentru combinații ritmice complexe, deseori asimetrice, și contrastul provocat de alternarea bruscă a pasajelor de forță cu pasaje calme. Acest ultim aspect reprezintă un procedeu retoric eficient (chiar dacă desele recursuri la acesta încep să îi confere, de la un moment dat încolo, un ușor caracter ostentativ), prin care muzica reușește să capete contururi clare și impact expresiv. Astfel, de multe ori, muzica albumului impresionează prin forța nedisimulată, o forță care este rezultatul conjugării acelui sound pregnant de care vorbeam mai sus cu travaliul ritmic și contrastele neașteptate de dinamică.

Aceste principii care stau la baza compunerii pieselor imprimă albumului, prin constanța lor, aspectul unei ample lucrări în care întreaga evoluție se bazează pe dezvoltarea unui singur fond de idei bine articulat. La această impresie a unei singure lucrări unitare contribuie și momentele tranzitive denumite M1, M2, M3, momente care nu fac decât să asigure cursivitatea între diferitele ipostazieri ale ideilor muzicale originare (înrudirea tematică este pusă în evidență și de cele două piese, Tetragonal I și Tetragonal II). Piese precum Haiku, Six Stix sau Pulse pornesc de la formule melodice scurte, cu un profil de multe ori iregulat sau cu ritmuri imprevizibile, dar care sunt expuse furtunos, fără niciun fel de menajamente. Conturul atipic al acestor linii melodice descrie parcă, uneori, alctuirile unor forme geometrice complexe, forme sugerate și de titluri ale pieselor precum Tetragonal. În acest fel, muzica atinge de multe ori un grad înalt de intensitate, impetuozitatea tobelor sau pregnanța liniilor melodice reușind să creeze un flux sonor dens dar cursiv, ce nu poate eșua în a capta interesul ascultătorului.

Toate aceste caracteristici înzestrează albumul Allotropy cu o forță expresivă aparte. Însă puterea sa de expresie nu este tot timpul constantă. Dacă temele pieselor sunt cele care impun, de la bun început, prin ritm și melodie, un nivel ridicat de tensiune, aceasta nu reușește să reapară pe parcursul intervențiilor solistice. Acest lucru nu se datorează unor carențe tehnice ale interpreților, ci mai degrabă rezervelor acestora de a depăși un cadru prestabilit, de a lăsa o doză mai mare de libertate și imprevizibil pentru interacțiunea dintre instrumente, lucru care ar fi putut asigura continuitatea dintre impactul puternic al temelor inițiale și dezvoltările ulterioare ale acestora. Totuși, nu trebuie să uităm că ne aflăm în fața unui album de debut, Allotropy consemnând o serie de calități incontestabile, muzica conținută aici beneficiind din plin de inspirația, de inteligența și de pasiunea celor trei membri ai formației. Coerența și forța de persuasiune a întregului produs artistic fac din Arcuș Trio, chiar de la debut, unul dintre cele mai interesante proiecte de jazz din România ultimilor ani.

news_teodora-enache-aisha-and-theodosii-spassov-incantations

Colaborarea Teodorei Enache cu instrumentistul bulgar Theodosii Spassov, interpret la caval, este una de durată, cei doi concertând în Cluj de mai multe ori. Pe acest album mai apar și muzicienii Miroslav Turiyski (keyboards), Oleksandr Beregovsky (percuție) și Attila Antal (contrabas). Așa cum am aflat din informațiile din interiorul CD-ului, acest album, Incantations – Homage to Béla Bartók, este al patrulea material discografic dintr-o serie intitulată Rădăcini (Roots), concentrate pe prelucrarea unui repertoriu muzical vechi, de cele mai multe ori denumit și „tradițional”. Pentru acest disc, Teodora Enache recurge la celebrele dansuri românești ale compozitorului maghiar, lucrare a cărei celebritate a făcut-o să aibă parte de diverse revizitări, venite dinspre diferite genuri muzicale. La aceste dansuri românești se adaugă alte patru dansuri bulgărești, preluate din ciclul de miniaturi pentru pian Mikrokosmos, al aceluiași compozitor.

Recunosc că dorința de a scrie despre acest album a fost determinată în primul rând de reanimarea rubricii de etno-jazz a acestui blog, care de ani buni nu a mai avut materie primă. Ascultând însă acest disc, am putut remarca faptul că muzica conținută aici se poate încadra, în mare parte, la genul world music, mai degrabă decât la jazz, de orice fel ar fi el. Deși instrumentele care alcătuiesc de obicei nucleul unei formații tipice de jazz (tobe, pian, contrabas) sunt prezente pe acest album, lucrul acesta nu este suficient pentru a oferi muzicii o încadrare stilistică clară. Modul de utilizare a acestor instrumente este însă aspectul care poate determina direcționarea muzicii spre un punct sau altul. Astfel, clapele sunt folosite ca generator de sonorități ambientale (Romanian Dance No. 4 sau Romanian Dance No. 3, unde, nu îmi explic de ce, efectele claviaturii electronice redau șuieratul vântului) sau cu tonuri ce amintesc de baladele pop ale anilor ’90 (Romanian Dance No. 1), percuția are și ea de multe ori un rol ambiental/ornamental, iar, în general, interacțiunea dintre muzicieni este limitată (intervențiile solistice ale instrumentelor din secția ritmică fiind sporadice), aceștia părând că respectă conștiincios o partitură dinainte scrisă.

Bineînțeles, preferința pentru world music nu reprezintă neapărat un minus al acestui album, această arie stilistică având propriile sale resurse. Ca dovadă stă chiar prima piesă a albumului, Romanian Dance No. 4, cu un discret aranjament instrumental și cu intervenția expresivă a solistei. Pe de altă parte, jazzul are și el partea sa aici, în Romanian Dance No. 2 sau Dance in Bulgarian Rhythm 1 (există și momente în care cele două stiluri muzicale se suprapun, ca în momentele de scat din Dance in Bulgarian Rhythm 2). Intervențiile lui Theodosii Spassov sunt cursive și dezinvolte, dar plasate oarecum la suprafața muzicii, cu un caracter ornamental (poate cu excepția unor momente de pe Romanian Dance No. 2), lucru datorat în parte și particularităților etnice ale instrumentului la care cântă. Cât o privește pe solistă, Teodora Enache, lucrurile sunt pe drumul cel bun atâta timp cât nu se află în registrul (supra) acut, acolo unde lucrurile încep să scape de sub control (atât ca intonație, ca susținere, cât și ca articulare a ideilor muzicale).

În fine, modul de prelucrare al folclorului, aici trecut deja prin filtrul lui Bartók, se rezumă, în cazul de față, la o simplă rearanjare a dansurilor din varianta compozitorului maghiar, deviațiile de la partitura acestuia fiind neesențiale; deși poate părea o alegere comodă, această opțiune este una sigură, fără riscuri și, așadar, cu rezultate onorabile. Albumul Incantations – Homage to Béla Bartók este o reinterpretare nepretențioasă în cheie world music/jazz a muzicii lui Bartók (lucru exprimat chiar din titlul albumului) mai mult decât a vreunui repertoriu tradițional, nelipsit însă și de accente folclorizante (Dances in Bulgarian Rhythm 4 & 5 și Romanian Dances No. 5 & 6). Chiar dacă recurge la fragmente consacrate deja în canonul occidental, muzica albumului nu reușește nici să dobândească același nivel de consistență și nici să își asigure o omogenitate proprie. Deși interpretate cu patos sau cu virtuozitate, cele opt piese ale albumului pot cu greu să se desprindă de o atmosferă facilă, ornamentală.

17767 - Paolo Profeti European Collective - Waiting For Bucharest

Paolo Profeti este al doilea muzician italian care înregistrează un album de jazz în România. Primul al fost Guido Manusardi care, pe parcursul șederii sale în București (7 ani, între 1967 și 1974) scoate două albume la Electrecord: Free Jazz (cu Johnny Răducanu, Dan Mândrilă și Vasile Ganea) și Impresii din Vacanță (înregistrat în Italia alături de muzicienii Giorgio Azzolini și Tullio Depiscopo), plus o reeditare a unui album apărut inițial în Suedia, Trio de Jazz (cu Strue Nordin la bas și Al Heath la tobe). După mai bine de 40 de ani de la colaborarea lui Manusardi cu Electrecordul, îl avem acum pe Paolo Profeti ca muzician activ (și) pe scena de jazz românească. Pentru Profeti, Waiting for Bucharest (Fiver House Records, 2015) reprezintă debutul discografic în calitate de leader, chiar dacă saxofonistul italian a putut fi întâlnit anterior și pe alumul celor de la Bucharest Jazz Orchestra, Povești din București. Discul de față este înregistrat în formula European Collective, adică o alăturare de muzicieni români și italieni: alături de Paolo Profeti (saxofon alto) îi regăsim pe Florian Radu (trombon), Davide Incorvaia (pian), Cristiano Da Ros (contrabas), Sorin Romanescu (chitară), Alessandro Rossi (tobe) și, ca special guest pe cea de-a șasea piesă a albumului, Cristian Soleanu (saxofon tenor).

Albumul de față conține opt piese plus două bonus tracks (primul interpretat alături de membrii Bucharest Jazz Orchestra, urmat de un alternate take a primei piese de pe album) și, cu excepția The Red Kiss and the Bitter Fruit, semnată de contrabasistul Cristiano Da Ros, reprezintă aportul creativ al saxofonistului italian. În această calitate de compozitor și aranjor, Paolo Profeti se dovedește inspirat în alegerea melodiilor, bine echilibrat în articularea structurilor și atent atunci când distribuie rolurile pentru fiecare instrument în parte. De fapt, nu cred că greșesc prea mult dacă o să spun că acest travaliu compozițional e definitoriu pentru gândirea muzicală a lui Paolo Profeti în mai mare măsură decât evoluția sa instrumentală (lucru valabil cel puțin pentru albumul Waiting for Bucharest). Astfel, Profeti se folosește de toate aceste atuuri componistice pentru a-și delimita o zonă estetică clară (ce gravitează în jurul ideii de frumos) ce își are echivalentul și sursa de inspirație în ceea ce în anii ’60 purta numele de „modern jazz”. Pentru a da o formulare cât mai clară ideilor sale, Profeti mizează pe folosirea optimă a celor șase instrumente ale formației, pe ineditul pe care îl poate crea diferitele tipuri de succesiuni sau suprapuneri de instrumente. Ca o dovadă a importanței pe care acest album o acordă asamblării întregului (în detrimentul, poate, particularizării individuale) o reprezintă și decizia lui Profeti de a nu apărea în calitate de solist pe unele piese ale albumului (Danza del Mondo sau Lost Eyes in Wonderland), preferând să lase loc de desfășurare altor instrumente.

Calitățile compoziționale de care aminteam mai sus, coroborate și cu diversitatea culorilor instrumentale folosite, în afară de a reprezenta niște calități ale albumului, sunt totodată și aspectele care reușesc să disimuleze (până la un punct) și slăbiciunile acestuia. Albumul are de suferit de pe urma unei anumite liniarități care îl străbate de la un capăt la altul, iar acest lucru transpare din dinamica ce caracterizează intervențiile personale ale muzicienilor. În solourile lor, aceștia nu par a fi dispuși să riște prea mult, alegând mai degrabă să se desfășoare într-un regim oarecum previzibil. Lucrul este valabil poate în mai mare măsură chiar pentru leader-ul formației, care, în afară de recursul frecvent la anumite pattern-uri melodice (jazz licks), pare a fi lipsit uneori de fluiditate, de ușurința exprimării (acest lucru este cel mai ușor de observat pe piesa To Inc pe care apare și Cristian Soleanu, diferența dintre cei doi fiind lămuritoare în acest sens). Nici când vine vorba de interacțiunea dintre muzicieni nu pot fi spuse prea multe lucruri (poate cu excepția Sguardo Sospeso alt. take), astfel că muzica este lipsită de răbufniri, de momente tensionate sau de un schimb intens de idei care să-i asigure o evoluție sinuoasă și diversă, capabilă a menține atenția ascultătorului mereu trează. Însă, așa cum spuneam, aceste deficiențe sunt mascate parțial de construcția inspirată a temelor și de juxtapunerea de instrumente diferite, astfel că muzica nu este lipsită total de contraste sau diversitate, însă acestea sunt asigurate prin procedee tehnice, de structurare tematică și instrumentală a spațiului sonor, și nu prin spontaneitatea de moment a muzicienilor.

Chiar dacă e puternic pătruns de acest caracter estetizant (manifestat nu atât prin grija cu care au fost compuse piesele, ci mai mult prin reținerea de a trece dincolo de acest aspect), muzica albumului nu este lipsită de momente demne de reținut, cum ar fi suprapunerea solourilor de trombon și de saxofon alto pe Sguardo Sospeso, explorările armonice și timbrale de pe Peaceful sau vitalitatea de pe Milano-București doar dus. La toate acestea, dacă mai adăugăm o echilibrată succesiune de piese cu caractere diferite, putem ajunge ușor la concluzia că Waiting for Bucharest se prezintă ca un produs bine închegat, cu detalii atent meșteșugite, cu melodii ce se remarcă cu ușurință, un album care își delimitează clar zona stilistică în care se desfășoară. Din acest punct de vedere, discul de față este unul eficient, care ar trebui să aibă un impact imediat asupra publicului, în ciuda caracterului estetizant de care vorbeam mai sus (sau chiar dimpotrivă, tocmai datorită acestui caracter succesul său ar trebui să fie înlesnit).

pale dot

Sper să nu greșesc dacă spun că The Pale Dot este primul album românesc de jazz în care interpreții sunt doi pianiști, Mircea Tiberian și Toma Dimitriu. Chiar dacă inițiative similare au existat cel mai probabil și până acum (de curând am putut asculta live un alt proiect de duo al unor pianiști, timișorenii Sebastian Spanache și Teodor Pop), unul din meritele albumului de față este acela că vine să completeze această lipsă în discografia de jazz românească. Apărut în 2015, la Fiver House Records, The Pale Dot a fost înregistrat pe parcursul unei singure zile la Universitatea Națională de Muzică București.

Figură proeminentă a jazzului românesc contemporan, Mircea Tiberian își alege (sau este ales?) ca partener pentru acest disc de mai tânărul pianist Toma Dimitriu, un nume cu care e probabil ca puțini cititori să nu fie (încă) familiarizați. La o primă vedere, The Pale Dot ar putea părea o colaborare între maestru și discipol, însă lucrurile nu sunt deloc așa: cele nouă piese de pe album sunt tot atâtea interacțiuni muzicale purtate de la egal la egal între doi muzicieni maturi și cu un discurs bine articulat. Chiar dacă nu are legătură directă cu produsul artistic pe care vreau să îl discut aici, nu mă pot abține să nu îi apreciez lui Mircea Tiberian disponibilitatea și încrederea pe care i-o acordă, el – un personaj deja consacrat, unui tânăr aflat la început de carieră.

Spuneam mai sus că albumul conține nouă piese, însă primul act artistic cu care The Pale Dot își întâmpină ascultătorul este un poem semnat de Ioan Es. Pop. Nu am să mă risc în interpretări care să explice legătura dintre poemul inițial și muzica ce îi urmează și nici nu cred că asemenea explicații ar putea avea vreo miză în situația de față. Mă limitez la a constata firescul acestei alăturări, cu atât mai mult cu cât Mircea Tiberian este preocupat de multă vreme de intersecția dintre poezie și jazz.

Ce se poate remarca cu destulă ușurință la muzica acestui album este lipsa oricărei excesivități, a tușelor groase sau a paradelor de virtuozitate. Chiar dacă plaja stilistică acoperită este una destul de largă, muzica are în fiecare moment propria sa coerență, o logică internă proprie care îi permite să se desprindă deasupra concreteții unor progresii armonice de blues, a unor ritmuri de habanera sau aluzii la walking bass sau a unor tehnici de free jazz. Bineînțeles, un aport major la această caracteristică o are felul în care piesele au fost gândite de la bun început (majoritatea îi aparțin lui Mircea Tiberian, două sunt scrise de Toma Dimitriu, iar două sunt creații colective). Subtilitatea care îl caracterizează pe Tiberian atât ca interpret, cât și compozitor, este împărtășită și de partenerul său. Produsul artistic final este astfel ferit de recursul (și dependența, până la urmă) la diferite locuri comune din practica jazzului care pot să îi confere muzicii o atractivitate facilă, de suprafață. Dimpotrivă, aici ideile muzicale își urmează nestingherite traseul lor firesc.

Prima piesă a albumului, Dragonfly Blues, setează deja un cadru general (estetic și stilistic) în care întreaga evoluție ulterioară a discursului muzical se va desfășura. Încă din primele măsuri ale temei, urechea este surprinsă de un fin și pasager decalaj între cei doi interpreți, un decalaj care reușește să imprime muzicii un trecător relief bidimensional. Momente de suprapunere incompletă mai apar pe parcursul albumului (cel mai vizibil în debutul piesei Like a Thief in the Night) și, chiar dacă nu sunt definitorii pentru acest disc, au totuși un rol important în impunerea „imperfecțiunilor” (nu contează dacă acestea sunt produse intenționat sau nu) ca resursă viabilă de expresivitate. Jazzul e prin excelență un gen muzical care exploatează imperfecțiunile, nepotrivirile sau disparitățile, iar acest tip de abordare este cu atât mai necesar astăzi, într-o societate a spectacolului în care produse standardizate, cu o superficială „bună alcătuire”, sunt considerate drept exemple de desăvârșire artistică (simptom de care nu este ferit nici jazzul).

pbd

Artist ce operează la fel de bine în mai multe registre stilistice, Mircea Tiberian se desprinde de îndrăzneala experimentelor ce i-au caracterizat o parte din discurile recente (Intelligence is all around, Ulysses) pentru a se dedica explorării unor zone armonice și melodice mai convenționale. De aceea, meritul albumului de față este tocmai acela că reușește să-și contureze cu fermitate individualitatea în interiorul unui limbaj aparent epuizat. Pentru a reuși acest lucru, cei doi muzicieni au știut cum să simplifice și să esențializeze diferite dispozitive clasice al jazzului (fie ele de ordin melodic, armonic sau ritmic), pentru a le folosi mai apoi într-o formă suplă și detașată parțial de semnificațiile lor uzuale. Pe acest fundament, Dimitriu și Tiberian au inserat discret propriile intervenții creative, în final rezultând un produs divers, bine proporționat, capabil să-și articuleze propria viziune asupra unor modalități de exprimare definitorii pentru universul jazzului.

Bineînțeles, nu lipsesc momentele de improvizație spontană, aglomerările de disonanțe sau execuțiile pianistice necanonice (The Pale Dot sau Restless Needle), dar toate acestea nu sunt decât culori contrastante într-o paletă sonoră diversă. De la swingul dinamic al lui Lydian Glow, la ritmurile sudice și melancolia discretă a Habanerei (piesă care, după gusturile mele, este „hitul” albumului), la serenitatea din Slow Motion, toată energia celor doi muzicieni este îndreptată spre coerența și expresivitatea mesajului muzical. Liniile melodice curg firesc, atât în momentele când țâșnesc cu imprevizibilitate în diferite direcții (Time Capsule), cât și în pasajele lineare pe care se desfășoară de obicei improvizațiile. Nu trebuie trecut cu vederea nici faptul că, pe lângă omogenitatea stilistică și unitatea conceptuală care se desprinde de pe parcursul albumului, cei doi muzicieni formează împreună, la nivel interpretativ, o echipă fără fisuri. În ciuda faptului că Tiberian și Dimitriu au în spate o experiență complet diferită și inegală, este extrem de dificil a-i deosebi pe cei doi în momentele solistice (eu unul m-am dat bătut la această provocare). Lipsit de asemenea fluctuații, The Pale Dot are multe momente în care muzica pare a fi executată nu de două, ci de o singură persoană. Deși li s-ar putea reproșa lipsa de individualizare a fiecărui instrumentist, cred totuși că renunțarea la acest aspect în favoarea unității produsului artistic final a fost, în cazul de față, o decizie inspirată.

În peisajul estetic destul de sărăcăcios al jazzului românesc, The Pale Dot vine să ocupe o poziție prea puțin disputată, un mod de exprimare prea rar utilizat: în termeni prețioși (poate inadecvați și destul de inexacți), albumul ar putea fi încadrat în zona unui modernism temperat, bine echilibrat în sinteza pe care o realizează între canonic și actual, între comun și particular. Albumul este cu atât mai convingător cu cât acest echilibru este realizat tocmai prin integrarea unor libertăți (nu în improvizație, ci în arhitectura generală sau în execuția instrumentală), a unei doze de indeterminare, fapt care conferă muzicii „o relativă ordine” (dacă ar fi să ne folosim de versurile lui Ioan Es. Pop). Acest „rest” care se inserează în interstițiile muzicii este cel care imprimă albumului un suflu aparte.

Unul din regretele vieții mele recente e că nu am ajuns anul trecut la Sibiu la prima ediție a Mozaic Jazz Festival unde, dintre toate numele importante prezente pe afiș, cel mai mult mi-aș fi dorit să-l ascult pe Steve Coleman and the Five Elements. Anul acesta am hotărât să nu mai repet greșeala, cu atât mai mult cu cât în program era anunțat și Ambrose Akinmusire, tânăr trompetist american a cărui descoperire, acum câțiva ani, fusese o plăcută surpriză pentru mine.

Festival tânăr și îndrăzneț, Mozaic Jazz Festival a fost afectat anul acesta de repercusiunile tragicelor evenimente de la București și Paris: Casa de Cultură a Sindicatelor, locația destinată inițial concertelor, a fost închisă în ultimul moment datorită nerespectării normelor ISU, iar Tigran Hamasyan și colegii săi de trio, programați pentru seara de sâmbătă a festivalului, nu au mai putut părăsi Franța ca urmare a închiderii granițelor acestei țări. În cele trei zile de festival au urcat pe scenă Ambrose Akinmusire Quartet, Miroslav Vitouš – Emil Viklicky Duo, Jaga Jazzist (Norvegia), Bálazs Bágyi New Quartet (Ungaria) și The Ploctones (Olanda). Relatarea mea se va limita doar la prima zi a festivalului, singura în care am reușit să fiu prezent la concerte.

aa

Ambrose Akinmusire Quartet. Foto Sebastian Marcovici

Tânărul Akinmusire are deja trei albume semnate în calitate de lider (ultimul în 2014, The Imagined Savior is Far Easier to Paint, la Blue Note) și a colaborat cu unii dintre cei mai importanți artiști americani ai momentului: Steve Coleman, Vijay Iyer, John Escreet, Esperanza Spalding sau Jack DeJohnette. La Sibiu a venit într-o formulă de cvartet (chiar dacă, de obicei, Akinmusire concertează și înregistrează cu un cvintet în care este inclus și saxofonistul Walter Smith III), alături de Sam Harris la pian, de Justin Brown la tobe și de Harish Raghavan la contrabas.

Chiar dacă muzica albumelor sale e una remarcabilă, evoluția live a formației a fost una copleșitoare prin forța și energia ei. Cei patru tineri muzicieni, pe lângă virtozitatea lor desăvârșită, dar atent afișată, au avut marele merit de a crea un produs muzical complex, cu o multitudine de fațete atent șlefuite în cele mai mici detalii. Tonul trompetei (aici Akinmusire este un adevărat inovator, reușind, fără să folosească, așa cum fac mulți trompetiști, niciun fel de surdină, să obțină o gamă variată de sonorități, unele apropiate de vocea umană, altele încărcate de asperități), un anumit tip de lirism și modul său specific de a-și alcătui liniile melodice (preferința pentru anumite intervale, folosirea unui anumit tip de glissando și a unor formule melodice scurte și repetitive în pasajele improvizatorice rapide) fac din Ambrose Akinmusire un trompetist imposibil de confundat. Modul personal cu care-și mânuiește instrumentul este completat de expresivitatea pe care artistul se străduiește s-o imprime fiecărui moment. Alături de el a evoluat o secție ritmică fenomenală, contrabasistul Harish Raghavan și toboșarul Justin Brown asigurând în permanență o țesătură ritmico-melodică densă, o dinamică foarte flexibilă, imprevizibilă de multe ori. Interacțiunea dintre această secție ritmică și solist a fost cea care a asigurat, de fapt, motorul întregului concert, din ciocnirile sau din suprapunerile celor două tabere rezultând impulsul din care concertul și-a extras întreaga energie (dacă aspectele melodice ale evoluției lui Akinmusire de care vorbeam mai sus sunt de natură personală, distribuția ritmică a muzicii sale se datorează în mare parte și interacțiunii sale cu toba și contrabasul).

Beneficiind de piese cu o alcătuire complexă, de linii melodice îndrăznețe, de momente solistice tensionate și bine construite, de contraste eficiente (momentul în care lirismul trompetei și al pianului au fost suprapuse peste tumultul tobelor și al contrabasului fiind probabil exemplul cel mai relevant) și de soluții compoziționale surprinzătoare (ultimele 5-7 minute ale concertului au fost alcătuite, din punct de vedere melodic, dintr-o singură notă, lăsând astfel spațiu de manevră variațiilor ritmice și de tempo), concertul celor din Ambrose Akinmusire Quartet a fost o mostră din ceea ce înseamnă peisajul actual, la zi, al jazzului nord-american. Chiar dacă sonorizarea a lăsat loc de mai bine, publicul a avut ocazia de a asculta o formație reprezentativă, prin creativitatea și profesionalismul muzicienilor, pentru tânăra generație newyorkeză.

mv

Emil Viklicky și Miroslav Vitous. Foto Sebastian Marcovici

 Cel de-al doilea moment al serii a adus pe scenă duo-ul format din contrabasistul Miroslav Vitouš și din pianistul Emil Viklicky (deși, din punctul de vedere al evoluției întregii seri, ar fi foast poate mai nimerit ca acest duo să fie plasat înaintea cvartetului lui Ambrose Akinmusire). Spre deosebire de tânărul trompetist american, Miroslav Vitouš este de mult timp o celebritate în lumea jazzului, celebritate dobândită începând cu finalul anilor ’60, atunci când acesta începe să colaboreze cu cei mai cunoscuți artiști ai vremii (Miles Davis, Chick Corea, cu Wayne Shorter și Joe Zawinul în formația Weather Report). Pentru concertul de la Sibiu, contrabasistul ceh l-a avut ca partener pe compatriotul său, pianistul Emil Viklicky, împreună cu care au construit un repertoriu alcătuit, în mare parte, din prelucrări ale pieselor compozitorului ceh Leoš Janáček (1854-1928). O bună parte a concertului a stat așadar sub semnul melodiilor populare din Moravia, din care cei doi muzicieni au extras linii melodice cu o savoare specifică și armonii cu o puternică culoare modală. Deși aflat la o vârstă onorabilă, Miroslav Vitouš nu și-a pierdut nici abilitățile tehnice și nici apetența pentru improvizație. Cântând pe un contrabas piccolo, folosind deseori și arcușul (momente în care fluiditatea interpretării sale era asemănătoare celei a unui violonist), muzicianul ceh a impresionat prin dexteritate, printr-o bună proporționare a intervențiilor sale solistice și, nu în ultimul rând, prin simțul său melodic. Concertul acestui duo a avut însă de suferit de pe urma unei disproporționate contribuții la actul muzical al celor doi artiști. Vitouš, în mod clar „vedeta” formației, a ieșit prea mult în față, pe când pianistul Viklicky a avut, de cele mai multe ori, rolul de simplu acompaniator. Muzica celor doi ar fi fost cu siguranță mai câștigată dacă atât contrabasul cât și pianul se implicau într-o proporție mai echilibrată în întregul travaliu artistic.

Una peste alta, Mozaic Jazz Festival a fost o experiență scurtă, dar remarcabilă. Sunt deja foarte curios de programul pentru ediția de la anul.

Maurer/Ban/Maneri: Fantasm

fantasmCând vorbeam despre Transylvanian Concert (ECM Records, 2013), spuneam că pianistul Lucian Ban își găsise – atât în formula de duo cu violonistul/violistul american Mat Maneri cât și în direcția stilistică abordată – cea mai fericită expresie a creativității sale de până la acel moment. Chiar dacă nu cunoșteam (și nici acum nu o cunosc) întreaga discografie a artistului, duo-ul Ban/Maneri avea de oferit, la acel moment, un produs muzical bine configurat, cu o stilistică aparte, tentant prin combinația specială de melodic și disonant, de nostalgie și exuberanță. Un an mai târziu (2014), la formula de duo se mai adaugă un cordar, violonistul german Albrecht Maurer, cu care Ban colaborase și pentru proiectul Enesco Re-Imagined. Și, precum în cântecelul cu cei zece elefanți care se legănau pe o plasă de păianjen, cooptarea lui Maurer s-a dovedit a fi una inspirată, asta deoarece traseul început odată cu Transylvanian Concert este unul deosebit de ofertant, cu resurse ce pot fi exploatate în diferite tipuri de abordări sau formule instrumentale.

Astfel, trio-ul pian-vioară-violă a înregistrat anul trecut albumul Fantasm. The loft sessions (Nemu Records), album ce continuă direcția inaugurată de Transylvanian Concert. Albrecht Maurer, activ în zona muzicii improvizate, completează firesc formula de duo, Fantasm reușind să aibă aceeași incontestabilă precizie în a-și delimita un spațiu stilistic și estetic propriu, la fel ca și antecesorul său. Asta cu atât mai mult cu cât toți cei trei membri ai formației au contribuit cu piese proprii la alcătuirea celor nouă momente ale albumului (cel mai prolific dintre ei fiind Lucian Ban).

Muzica discului are o cursivitate firească, un ritm propriu (și tempouri relativ apropiate pentru majoritatea pieselor) care evoluează imperturbabil de la început până la sfârșit. Omogenitatea sa (care te poate duce cu gândul la o lucrare multi-partită a unui compozitor) este reflectată prin opțiunile melodice, armonice și interpretative ale muzicii. Nu trebuie trecută cu vederea nici timbralitatea deosebită a ansamblului, ansamblu comun mai degrabă muzicii culte decât jazzului. În cazul de față, cele trei instrumente produc împreună un sound compact, cameral, evitând totuși rigorile clasice, întru totul potrivit direcției stilistice abordate. Albumul este caracterizat de linii melodice aerate, venite parcă din neant, în contururi neregulate, surprinzătoare uneori, așa cum întâlnim în piesa Fantasm (compoziția lui Paul Motian) sau în Aura, unul dintre cele mai inspirate momente ale albumului, semnată de Albrecht Maurer. Binomul Ban-Maneri are și aici un rol central în configurarea albumului, îndrăzneala și apetitul pentru experiment ce-l caracterizează pe violist (care, în mare parte activează în zona free jazzului și a muzicii improvizate) fiind contrabalansate de câmpul armonic clar definit de intervențiile lui Ban. Cursivitatea albumului se datorează și modului în care cei trei muzicieni își distribuie rolurile, fără să țină cont de rigorile tiparelor clasice în care solourile individuale își succed unul altuia. Dimpotrivă, muzica este construită în fiecare moment prin contribuția spontană a celor trei parteneri, fiecare instrumentist știind cu precizie când și cum să intervină (aici, asemănarea cu o creație notată pe partitură se ivește din nou).

Fantasm-TRIODin cooperarea aceasta eficientă rezultă un produs ce transcede genuistica convențională, situat undeva la granița dintre jazz, muzică improvizată și îndrăzneala avangardei secolului trecut. De la liniile melodice interiorizate la disonanțele apăsate ale cordarilor, de la unisonuri plutitoare la texturi sonore dezlănțuite pe spații largi, de la polifonii (mai libere sau mai stricte) la armonizări modale și mai apoi la pasaje atonale/aleatorii, muzica de pe Fantasm își datorează consistența tocmai modului în care știe să integreze dimensiunea experimentală (esențială aici și datorată în bună măsură lui Maurer și Maneri) într-un discurs articulat, logic și cu un mare potențial expresiv. Și, ca să închei circular, vreau doar să mai spun că, prin Transylvanian Concert și Fantasm, Lucian Ban este acum (poate era și înainte dar nu mi-am dat eu seama) un artist pe deplin individualizat, un pianist a cărui muzică recentă va fi greu de confundat. Mai mult, meritul lui Ban și al colegilor săi e acela de a realiza o sinteză proprie între scena experimentală a New York-ului și cea europeană, dominată de stilistica scandinavă. Deși afirmația anterioară e una cu bătaie lungă ce ar merita dezbătută separat, dacă generalizăm (poate nepermis de mult) tendințele actuale din jazzul mondial, am putem afirma că ultimele două discuri ale lui Lucian Ban reușesc cu succes să pună la aceeași masă două orientări ce arareori se regăsesc pe o traiectorie convergentă. 

design copertă: Pisica PătratăChiar dacă e o formație bucureșteană care cântă jazz, Bucharest Jazz Orchestra nu e, așa cum ați putea crede, un big-band. Dacă ar fi fost așa, le-ar fi fost probabil dificil să-și înregistreze primul album – Povești din București (datorat casei de discuri Fiver House Records) – într-un concert de club (pe 21 și 22 februarie 2015, în Jazz Book). Această orchestră a avut în componență la momentul înregistrării albumului două trompete (Sebastian Burneci și Silviu Groază), un saxofon (Paolo Profeti la sax alto), trei tromboni (Florian Radu, Adi Cojocaru și Cristi Lăbuș la trombon bas), pian (Johnny Bîcă), chitară bas (Michael Acker) și tobe (Tavi Scurtu). Pentru genul de muzică abordat de BJO, poate nu ar fi stricat un saxofon tenor în plus, care să completeze registrul sonor al formației. Albumul conține zece piese, dintre care două standarde (You’ve Changed și In The Wee Small Hours Of The Morning) și opt compoziții originale (două semnate de trombonistul Florian Radu, Drum’n’BassArab Bridge și Samba Isaura, iar restul de trompetistul și liderul formației, Sebastian Burneci). Pe album mai apar, în calitate de invitați, Cezar Cazanoi la flaut (mult mai cunoscut amatorilor de produse livrate de industria muzicii populare din R. Moldova decât ascultătorilor de jazz), Ana-Cristina Leonte (voce) și MC Brain Potion.

Prima piesă de pe album este Drum’n’BassArab Bridge, o piesă ce ne întoarce în timp direct la Nodul Gordian al lui Marius Popp și, în general, la toate albumele de ethno-jazz din fostul bloc comunist. Porțiunea cea mai consistentă a piesei este ocupată de solo-ul lui Cezar Cazanoi, care, pe un ritm de drum’n’bass, reușește, cu o inutilă virtuozitate, să înșiruie o bună parte din clișeele folclorice ce au făcut, acum câteva decade, gloria genului mai sus amintit. Urmează solourile de trombon ale lui Florian Radu și de trompetă ale lui Sebastian Burneci, ale căror intervenții se vor dovedi, pe tot parcursul albumului, dintre cele mai inspirate. Seven Black Spots continuă ritmul (tot de d’n’b) alert imprimat de prima piesă a albumului și aduce pentru prima dată în prim plan vocea Anei-Cristina Leonte. După o frumoasă baladă (You’ve Changed) și ritmurile de samba ale piesei Samba Isaura, ajungem la Ori suntem golani ori nu mai suntem unde, pe un ritm sprințar sunt inserate versurile lui Brain Potion (un MC mai pretențios decât golanii la care face referire titlul piesei și cu care este, de obicei, asociat hip-hopul). Cu Brain Potion ne întâlnim și pe finalul albumului, pe piesa Insomnii, unde versurile sale, de o prețiozitate căutată, intenționează o delimitarea clară a unui nivel „superior” al artei mc-ului, lăsând în urmă pe neciopliții din cartierele rău famate, subiectele și versurile lor rudimentare. Până la urmă, în ciuda unei părți muzicale inspirate, Brain Potion reușește să compromită întreaga piesă prin versuri precum: „Insomnia mă incită/Vibrații de elită/Timpanele se-agită/Nichita îmi recită/Până cînd nopțile albe-mi devin antidot/Deja ating abstractul/Nimicul meu e mort”  sau „Oglinda mea murdară/Și plină de concret/Îmi admiră enervată cearcănele de poet/Monolog lăsat la amanet/Discret pe epitet/Închid ochii și încet mă/Pierd în menuet (sic!)” ș.a.m.d. Demnă de reținut e piesa Full of Me, unde vocea expresivă a Anei-Cristina Leonte se pliază excelent pe ritmul de RnB, sau Mix of Dreams, exclusiv instrumentală, cu o structură complexă ce juxtapune mai multe idei muzicale diferite și cu câteva detalii compoziționale interesante.

Din punct de vedere strict muzical (dacă o fi existând așa ceva), albumul Povești din București are ca atuuri compozițiile (de cele mai multe ori) inspirate și, mai ales, aranjamentele acestora, construite cu dibăcie prin care muzica capătă un plus de eleganță. Linii melodice sau ritmuri care să-ți atragă atenția nu lipsesc nici ele de pe acest album, iar instrumentiști precum Paolo Profeti, Florian Radu sau Sebastian Burneci au resursele necesare pentru a oferi o interpretare convingătoare (există, din păcate, și un contra-exemplu în acest sens, dar las pe seama ascultătorului să-l descopere).

Un alt avantaj al albumului ar putea părea, la o primă vedere, diversitatea stilistică abordată. Găsim aici etno-jazz, drum’n’bass, RnB, blues, standarde, samba, hip-hop, swing, mai pe scurt, o întreagă trecere în revistă a istoriei jazzului. Însă toate aceste excursuri stilistice nu reușesc să formeze un tot convingător, nu reușesc să articuleze o viziune artistică distinctă pentru Povești din București (unde mai pui că, în cazul inserțiilor folclorice sau a celor hip-hop, rezultatul este dezamăgitor). Dorind probabil să-și asigure, prin referințe stilistice cât mai variate sau prin ritmuri dansante, un public cât mai extins, de formație și gusturi diferite, care să poată asigura circularea muzicii în contexte cât mai variate (de exemplu, pregnanța ritmului de drum’n’bass, când tobele ajung să se confunde cu un drum machine, ar putea sugera intenția unei apropieri de playlistul unui club/unei petreceri), muzica acestui album spune mai multe despre intențiile sale comerciale decât spune despre sine.

Confuză așadar din punct de vedere estetic, muzica de pe acest album se adresează în bună măsură și, totodată, este o reprezentantă fidelă a pretențiilor culturale ale unui nou middle class românesc emergent. Tânără, urbană, cu studii superioare, bine informată și bine conectată la tehnologiile digitale, noua clasă de mijloc autohtonă se implică activ în diverse domenii (de obicei, domenii de maxim interes), de la politică la artă, tot ea fiind și potențialul public consumator de jazz, după ce generația care a crescut odată cu festivalul de la Sibiu fie s-a împuținat, fie a fost precarizată de tranziție. Păcatul major al acestui album este că încearcă să speculeze tocmai o anumită superficialitate caracteristică acestui middle class emergent atunci când acesta își articulează demersurile și pretențiile sale culturale, superficialitate fidel redată de pretinsa subtilitate a versurilor lui Brain Potion. Deși proveniți, o parte din ei cel puțin, din cartierele din care răsunau, la începutul anilor 2000, textele formațiilor de hip-hop ce-au scandalizat elita de la acea vreme, tineretul middle class de astăzi nu mai rezonează la mesaje care au legătură cu sărăcia, adicția, infracționalitatea, lipsa de perspective sau cu critica clasei politice, ci se refugiază acum în „emoții de elită” – construcții subiective decuplate de la realitatea socială în care sunt îngrămădiți laolaltă (în piesa Insomnii) Nichita, Eminescu, Păunescu, Nina Simone, Kurt Cobain. Bucharest Jazz Orchestra nu face aici decât să întrețină (și, până la un punct, chiar să profite de) carențele constitutive ale noii generații, livrându-i un produs care să nu o solicite foarte mult (să nu o deranjeze când scroll-ează timeline-ul), dar care, printr-o aparentă diversitate, să-i satisfacă pretențiile sale culturale (se știe doar că jazzul este muzica oamenilor culți, rafinați, bla bla bla…). Aceasta este, cred eu, explicația pentru faptul că putem găsi puse pe același album folclorisme desuete, ritmuri de dnb (să nu se înțeleagă de aici că jazzul de inspirație folclorică nu a avut și realizările sale remarcabile sau că drum’n’bass-ul ar fi cumva un gen muzical ce nu merită a fi explorat), mc-ii cu pretenții de filosofi sau piese din repertoriul clasic de jazz. În deplin consens cu rețetele – bine însușite deja și pe plaiurile mioritice – unui capitalism deloc bine temperat, BJO vrea să-și maximizeze impactul/profitul, însă nu depune niciun efort să se asigure că impactul său contribuie la formarea unui public care să le aprecieze muzica pentru calitățile ei intrinseci și nu ca fundal sonor pentru o seară plăcută la un cocktail cu prietenii.

smjLa filarmonica din Cluj se încearcă de doi ani aruncarea unui „pod de flori” între două genuri muzicale care se regăsesc de prea puține ori împreună pe aceeași scenă. Sub titlul „Symphonic meets Jazz” (denumire care, la o primă vedere pare simplă și concludentă, dar privită mai îndeaproape parcă prea aduce a întâlnire a albului civilizat cu primitivul exotic) au avut loc două concerte: cel din stagiunea trecută cu Sabin Păutza la pupitrul dirijoral, iar cel din actuala stagiune sub bagheta dirijorului Tiberiu Soare, ambele având-o ca solistă vocală pe Elena Mîndru. Alături de instrumentiștii filarmonicii, pe scenă au mai urcat la acest ultim concert și pianisul Tuomas J. Turunen, contrabasistul Eero Seppä și toboșarul Anssi Tirkkonen, membri ai cvintetului cu care Elena Mîndru a înregistrat ultimul său album, Evening in Romania.

Ideea unor astfel de concerte e, în principiu, binevenită, zona de contact dintre cele două stiluri având un potențial componistic de netăgăduit; mai rămâne doar ca el să fie utilizat în mod convingător. Aventura simfonicului pe tărâmul jazzului a început acum aproape un secol cu Gershwin și Copland, dar pe atunci muzica negrilor servea doar ca sursă de inspirație, ca resursă proaspătă, chiar dacă puțin cam necizelată, aflată la dispoziția mult mai respectibilului creator al muzicii culte. În anii ′60, când jazzul intrase în perioada sa modernă, transformându-se dintr-o formă de divertisment asociată dansului într-un obiect estetic autonom, accesibil prin intermediul efortului intelectual, și când din ce în ce mai mulți muzicieni de jazz ajungeau să cunoască teoria muzicii occidentale, apare un nou efort de sinteză care să reunească cele două genuri, de data aceasta într-o proporție mai echilibrată în care jazzul să poată fi partener egal de discuție, denumit third stream. Cu aderenți proveniți atât din zona muzicii de jazz, cât și din cea a muzicii culte, third stream-ul cunoaște o relativă notorietate în epocă, dovadă și includerea sa într-unul din concertele educative ale lui Leonard Bernstein, concert intitulat Jazz in the Concert Hall (denumire care și ea ne poate duce cu gândul la inițierea în ale civilizației filarmonice a bunului sălbatic), probabil una dintre primele inițiative din categoria Symphonic meets Jazz.

Programul serii de 12 iunie a debutat cu lucrarea compozitorului clujean Adrian Borza, Point Line Spot (2003), compozitor cunoscut îndeosebi pentru creațiile sale electroacustice. Point Line Spot este însă destinată orchestrei de coarde și a fost cu siguranță lucrarea cea mai substanțială a serii, chiar dacă nu a avut intenția de a se încadra în deviza serii, symphonic & jazz, fiind doar simfonică și foarte modernă în limbaj. Au urmat apoi Grande Entrée et Passecaille din Le roi se meurt de Dan Variu, Swan de Tuomas J. Turunen, Little Equilibrist de Visa Oscar, Alice in Wonderland de Sampo Kasurinen, Cântecul ploaiei de Sebastian Dumitrescu, O inimă de Alex Simu și Hold On de Răzvan Metea.

În afară de lucrarea inițială, cea a lui Adrian Borza, restul compozițiilor ar putea fi grupate în două categorii: cele scrise de compozitori educați în manieră clasică (Variu, Metea, Dumitrescu, ultimul într-o mai mică măsură), și cele aparținând unor compozitori care au urmat cursuri speciale de jazz (interpretare și/sau compoziție: Simu, Turunen, Kasurinen, Oscar). Delimitarea merită făcută, deoarece, coincidență sau nu, lucrările respectivilor compozitori au conturat două maniere de abordare a hibridului simfonico-jazzistic: în cazul primilor compozitori a fost sesizabilă intenția lor de a articula elemente specifice jazzului (ritmuri, armonii) pe tiparele muzicii culte occidentale (lucru cel mai ușor observabil în Grande Entrée et Passecaille, unde compozitorul juxtapune frust muzica barocului francez cu momente de swing); cea de-a doua categorie de lucrări poate fi caracterizată de o gândire ce ține aproape exclusiv de specificul muzicii de jazz, de tehnicile și mijloacele sale expresive. Aceste două abordări sunt tot atâtea opțiuni legitime și viabile, însă, în cazul concertului de față, ele au avut ca rezultat lucrări cel puțin neconvingătoare. Dar să le discutăm pe rând.

În ceea ce-i privește pe compozitorii „clasici” (termenul nu e chiar cel mai fericit ales, dar deocamdată îmi lipsește altul mai potrivit), aceștia par a avea cu jazzul aceeași relație pe care o aveau și primele generații de compozitori români cu folclorul: considerarea lui drept neprețuită resursă aflată în afara canonului muzical occidental, prin a cărui dibace folosire vom putea și noi, într-un final, obține o invitație de aderare la acest canon. După ce decenii la rând am scos la înaintare până la saturație aceeași imagine a tradițiilor populare străvechi și, bineînțeles, originale, pentru a ne răscumpăra păcatele de periferici, în postmodernismul post-ideologic se pare că putem apela și la alte rezerve de inspirație, de data asta de proveniență globală. Critica mea nu se îndreaptă asupra utilizării folclorului sau jazzului ca sursă de inspirație, ci asupra superficialității ce caracterizează o parte din interacțiunile cu aceste stiluri muzicale, folosite de multe ori pe post de ornament, de exotism sclipicios cu care se „iau ochii” ascultătorului, dar care sfârșește prin a degrada de fapt materialul muzical care a servit ca sursă de inspirație, reducându-l la o serie de clișee și locuri comune. În concertul de la filarmonică a fost rândul jazzului să cadă victimă acestor procedee procustiene (există totuși și interacțiuni reușite dintre clasic și jazz, un exemplu fiind lucrarea compozitorului Cornel Țăranu, Siciliana Blues).

Cea de-a doua categorie de lucrări a avut și ea neajunsurile sale. Deși nu lipsite de unele calități sau momente reușite, aceste compoziții au eșuat undeva între hiturile de odinioară de la San Remo, muzica de film (dar nu orice film, ci unul comun, destinat exclusiv succesului de box office) și aranjamente predictibile de big band. Orientate, după cum spuneam, fără echivoc spre sonoritățile specifice jazzului, fără a încerca deci obținerea unui produs derivat din jazz și simfonic, lucrările respective au fost mai degrabă varianta orchestrală a unor compoziții de tip standard. Lucrările acestor compozitori care, spre deosebire de cei de formație „clasică”, nu abordează jazzul doar ocazional și din exterior, ci se află chiar în interiorul acestui univers sonor, atât ca interpreți cât și ca compozitori, au avut la rândul lor o consistență scăzută, deraind nu de puține ori în spectacular sau chiar bombastic. (Nu știu dacă ar trebui stabilită vreo relație cauzală între relativa facilitate a acestor compoziții și birocratizarea treptată a creației muzicale, împărțirea acesteia în felii tot mai mici – una din ele fiind și compoziția de jazz – unde, printr-o diviziune a muncii tot mai eficientă, să poată rezulta produse muzicale previzibile, standardizate, dar cred că ideea trebuie avută în vedere pe viitor.)

Câteva cuvinte ar trebui spuse și despre soliști, sau mai bine spus despre solistă. Elena Mîndru a avut un spațiu de manevră relativ redus, dar asta e probabil o consecință a faptului că scena a fost împărțită între mai mulți actori. Intervențiile ei, ca și cele ale pianistului, au fost bine echilibrate, având de fiecare dată un sens precis, dar din păcate volumele nu prea au ajutat-o, la momentele de forte fiind acoperită de orchestră.

Revenind însă la compoziții (cele care au decis soarta concertului în mai mare măsură decât interpreții), întâlnirea, una cu potențial de altfel, dintre jazz și simfonic a fost una ratată; cel puțin de această dată. Pasată între un compus eterogen împodobit cu clișee jazzistice și forme previzibile, dacă nu chiar comerciale, muzica acestui concert nu a avantajat nici unul dintre genurile puse în discuție. Probabil că, deși tentantă, apropierea dintre muzica simfonică și jazz are exigențe ce nu pot fi satisfăcute de o privire superficială asupra celor două domenii.

Artwork-Future-Nostalgia-1024x901DUMItRIO, așa cum ne lasă să înțelegem acest simpatic joc de cuvinte, este trio-ul condus de chitaristul George Dumitriu, alături de care mai evoluează Mattia Magatelli la contrabas și Kristijan Krajnčan la tobe. Format în Amsterdam, acest trio a lansat anul trecut primul album – Future Nostalgia (m-am gândit puțin și la titlu și cred că nostalgia viitorului e sinonim de fapt cu utopia; dar în fine, nu despre asta e vorba aici), album pentru care băieții au fost și producători. Găsim pe acest disc cinci compoziții propriu-zise (trei ale liderului și două semnate de către ceilalți membri ai formației) și trei compoziții mai puțin propriu-zise, altfel spus improvizații spontane (free improvisations) denumite generic Conversations (1, 2 & 3). Și dacă tot am ajuns la aceste conversații, am să spun că, pentru mine, ele cântăresc destul de mult pentru întreaga concepție artistică a albumului. Nu neapărat că ar fi cele mai reușite exemplare ale albumului (uneori ai senzația că nu sunt atât de cursive pe cât ți-ai dori să fie, însă, cu toate acestea, Conversation 1 e una dintre cele mai interesante piese scrise/improvizate/schițate/fredonate pe care le-am auzit în ultima vreme), ci pentru că dovedește că cei trei muzicieni pot fi la fel de convingători pe mai multe paliere. Din câte am observat, există la ora actuală (cu precădere în Europa) o linie de demarcație mai mult sau mai puțin vizibilă care separă jazzul de muzica improvizată, cu abordările lor specifice și muzicieni dedicați fiecărui stil, separație care este, cred, în defavoarea jazzului, asta deoarece o bună parte din cele mai interesante și novatoare muzici ale momentului vin din zona muzicii improvizate (originare, cu precădere, din America). DUMItRIO au însă puterea de a da suficientă consistență unor pasaje pe care alți muzicieni le văd probabil doar ca simple exerciții de încălzire. Una peste alta, ponderea mai mare acordată aici nepremeditatului este un câștig al albumului.

De remarcat sunt însă și părțile scrise ale albumului. Compozițiile lui George Dumitriu conțin numeroase subtilități: de la cele două planuri ritmico-melodico-armonice pe care se confruntă chitara și tobele, pe de o parte, și contrabasul, de cealaltă parte, în Manipulation, la micile trucuri (folosite însă de toți marii compozitori) de creare a unor așteptări și mai apoi de împlinire sau de deturnare a acestora (strategii care au fost și teoretizate în ultimele decenii în cercetări de cogniție muzicală precum modelul Implication-Realization al lui Narmour sau arborii prolongaționali dezvoltați de Lerdahl & Jackendoff) și până la folosirea unei ritmici variate, toate acestea asigură o fizionomie aparte a muzicii de pe Future Nostalgia. Ce îmi place și mai mult e faptul că toate aceste dispozitive ingenioase sunt angrenate într-un mecanism cât se poate de fluent, de natural, riscul ca aceste compoziții să pară doar niște simple tehnici compoziționale puse cap la cap doar de dragul etalării lor fiind astfel exclus. Exemplul meu preferat este tema, la unison, a piesei Thirst, o melodie inspirată, cu o respirație proprie ce o face, prin firescul ei, asemănătoare unui recitativ (ce-i drept, un recitativ de operă expresionistă, care e dezvoltat apoi pe parcurs într-o deasă construcție polifonică, dacă tot e să mă las pradă abuzului de jargon muzicologic). Let’s Get a Glimpse (compoziția toboșarului) impresionează la rândul ei prin simpla, dar foarte eficienta sa alcătuire.

Se cuvin câteva cuvinte referitoare și la munca de echipă a trio-ului. Cei trei muzicieni au probabil în spate un timp petrecut în comun care se vede în omogenitatea ansamblului și în unele momente mai scăpărătoare din Manipulation sau Let’s Get a Glimpse. Toți muzicienii participă activ în schimbul de idei, iar aici o mențiune specială trebuie acordată toboșarului Kristijan Krajnčan, pregătit oricând cu sugestii pentru colegii săi. Nu am apucat încă să menționez de componenta electronică a acestei muzici, componentă de care este responsabil George Dumitriu. Pe cea mai mare parte a albumului, sunetul chitării sale electrice este, am putea spune, unul clasic, iar adaosul electronic vine să îl diversifice doar în anumite momente, nu multe. În schimb, în cele trei conversații, Dumitriu apelează la prelucrarea în timp real a sunetelor, depărtându-se astfel de universul sonor specific jazzului, intențiile sale devenind explicit experimentale. Dozajul este însă bine cumpănit (ba poate ar mai fi fost încă loc pentru tot felul de alte obiecte sonore neidentificate), asta deoarece Dumitriu preferă spațiile deschise, aerate, în care fiecare idee ajunge să se consume complet. El nu e, de altfel, un muzician care să fie mereu prezent în față, preferând, chiar în unele momentele care îi sunt destinate, să se rezume doar la rolul de simplu contribuitor la bunul mers al lucrurilor. Nu știm dacă o altă atitudine a leader-ului ar fi înzestrat muzica de pe Future Nostalgia cu mai mult nerv, sau cu o incisivitate care să nu te lase să respiri, cert e că acest album beneficiază de un echilibru al afectelor care permite evidențierea alcătuirii sale meșteșugite.