Tag Archive: ecm records


??????Mutations este o apariție discografică a acestui an și reprezintă totodată și prima colaborare a pianistului american Vijay Iyer cu casa de discuri ECM Records. Pentru Iyer discul are însă o însemnătate mai mare decât colaborarea cu ECM-ul, Mutations fiind o primă mostră a activității sale în calitate de compozitor în tradiția muzicii clasice. El nu se află așadar la prima încercare, însă discul de față reprezintă prima apariție publică a sa cu o muzică destul de diferită de ceea ce știam că poate face Vijay Iyer până acum. Trebuie să vă mărturisesc chiar că am avut dubii în a prezenta acest album pe un blog dedicat jazzului, gândindu-mă dacă nu ar fi mai nimerit să se ocupe de el exegeții muzicii contemporane. Asta deoarece Mutations aparține fără îndoială ariei stilistice definite (oricum destul de vag) prin această expresie, o arie stilistică care alătură astăzi rigoarea (moștenită din tradiția componistică europeană), experimentul (după modelele oferite de diversele avangarde ale secolului XX) și improvizația (un bun câștigat, evident, de pe filiera jazzului).

Discul de față este înregistrat în formula Vijay Iyer – pian, electronics și bineînțeles compoziție, plus cvartet de coarde, alcătuit din Miranda Cuckson (vioara I), Michi Wiancko (vioara II), Kyle Armbrust (violă) și Kivie Cahn-Lipman (violoncel). Este componența clasică a unui cvintet cu pian, singură prezența mediilor electronice atentând la echilibrul acestui ansamblu. Însă nu mai e de mult o noutate alăturarea instrumentelor acustice și a celor electronice, atât în practica muzicii culte cât și în cea a jazzului. Pe parcursul albumului, cei trei actanți (pianul, cvartetul de coarde și partenerul electronic) evoluează în diferite permutații (pian solo, cvartet solo, pian și electronics, cvartet și electronics), rareori fiind implicați simultan. Această dispunere îi conferă albumului o desfășurare echilibrată, în care pianul și cvartetul dețin rolurile principale, în timp ce partea electronică pare deseori a avea doar un rol ornamental, de evidențiere a ritmului sau pentru culori timbrale inedite (o excepție este piesa Automata, a cărei a doua parte – integral electronică – se naște din prelucrarea finalului intervenției cvartetului).

În această distribuție, muzica își croiește un dinamism aparte, o motricitate care rezultă din modul în care Vijai Iyer alege să construiască partitura fiecărui instrument în parte. Una dintre cele mai puternice influențe stilistice de pe album este cea a minimalismului și a tehnicilor sale repetitive (cu care pianistul mai cochetase și în muzica pentru trio-ul său de jazz) ce amintesc mai degrabă de senzația de imperceptibilă evoluție interioară a materialului (poate de aici idea de mutations) la Steve Reich, mai degrabă decât de imaginile alăturate de către Philip Glass. Cel mai explicit exemplu în acest sens este chiar prima mutație, Air. Bineînțeles, Iyer nu se limitează doar la tehnicile minimalismului. În muzica albumului se pot desluși influențele unor Bartók, Ligeti sau Xenakis, preferințe care înscriu albumul de față în linia avangardei muzicale a secolului XX. Nu lipsesc așadar disonanțele, stridențele obținute prin diferite metode de acționare a instrumentelor cu coarde, suprapuneri de planuri armonice sau de texturi, recursul la atonalism sau aleatorism.

09IYER1_SPAN-master675-v2

Suflul jazzului este mai puțin perceptibil, rezumându-se doar la piesele de început (Spelbound and Sacrosant, piesă ce apare și pe primul album al lui Iyer din 1995, Memorophilia, și care trimite cu gândul la Monk’s Mood sau Crepuscule with Nellie, Monk fiind una dintre influențele majore pe care Iyer recunoaște că le-a suferit) sau de final – When We’re Gone. Improvizația însă nu lipsește de pe album. În afară de momentele de solo ale pianului, suprapuse de obicei peste țesătura densă a cvartetului, compozitorul Vijay Iyer își implică și colegii în actul de creație spontană, lăsând loc liber imaginației acestora pe suprafețe mai mari sau mai mici, cel mai vizibil în piesa Kernel, unde un consistent moment de improvizație colectivă face să reapară din când în când teme ale altor piese de pe album.

Privit în ansamblu, Mutations este dificil de evaluat. Dacă îl vom analiza ca un exemplar al speciei jazz, s-ar putea să fim dezamăgiți. Oricum l-am suci, albumul nu prea se conformează tiparelor genului. Vijay Iyer este un muzician complex, iar intenția lui nu a fost de a transpune muzica sa cu care s-a consacrat (cea realizată în componența diferitelor formații de jazz) într-un alt înveliș instrumental. Ar fi fost cu siguranță mult prea facil ca Iyer să-și orchestreze aceleași idei doar pentru a le încredința unui ansamblu diferit (un fel de Vijai Iyer with Strings). Ceea cea intenționează el pe acest album este desfășurarea unui câmp creativ diferit, unor strategii componistice ce țin de o sferă diferită, care, alături de jazz, înglobează, cu prioritate, cuceririle avangardei acustico-electronice a secolului XX (muzica electronică e o „născocire” a compozitorilor de după primul război mondial, nu a unor DJ). Dacă vrem însă să-l evaluăm din unghiul muzicii „culte”, al celei făcute în mod tradițional de către compozitori, cu notele înșirate pe portativ, Mutations nu iese nici aici pe primul loc. În ciuda sofisticării structurilor sale – heterofonii, suprapuneri de teme (Automata ca exemplu cel mai concludent), polifonii webern-iene (Canon), izbucniri stravinsky-ene (Descent), în ciuda, așadar, a minuției cu care a fost construit -, albumul lasă impresia unei compoziții „de școală”, a unei treceri în revistă a unor curente majore din muzica secolului trecut. Dar dacă nu vrem să judecăm albumul de față din nicio perspectivă bine ancorată doctrinar, în afara deci a oricărei ortodoxii, vom descoperi un Vijay Iyer introspectiv (mai mult chiar decât era înainte) ca un preludiu de Chopin, o muzică care nu se remarcă prin tensiuni sau turbulențe, dar care își are meritele în rafinamentul specific lui Iyer, în ingeniozitatea sa recunoscută (dar poate nu pe deplin desăvârșită ca și compozitor) și, mai mult decât orice, în provocarea care o poate lansa celui dispus să-i parcurgă sinuozitățile.

?????? Anul 2013 se poate spune că a fost deosebit de productiv pentru pianistul Lucian Ban, acesta reuşind să imprime două discuri cu două proiecte muzicale ce se plasează pe traiectorii distincte, dar pentru care Ban a reuşit să găsească resursele şi inspiraţia necesare compoziţiei şi organizării materialelor. Primul, Mystery (Sunnyside Records),  înregistrat sub titulatura deja cunoscută a formaţiei Elevation, cu Abraham Burton (saxofon tenor) John Hébert (contrabas) şi Eric McPherson (tobe), duce mai departe munca începută în această formulă de o bună perioadă de timp (despre Mystery vom discuta într-una din postările viitoare). Cel de-al doilea album, Transylvanian Concert (ECM Records), este alcătuit într-o formulă de duo, Ban avându-l alături pe violonistul/violistul Mat Maneri. Colaborarea cu violonistul american este relativ recentă, ea fiind iniţiată de înregistrarea lui Enesco Re-Imagined (Sunnyside Records, 2010), cu siguranţă una dintre cele mai notabile realizări muzicale ale lui Lucian Ban până la acest moment.

Transylvanian Concert a fost remarcat deja (inclusiv la noi în ţară) ca fiind debutul lui Lucian Ban la ECM, una dintre cele mai prestigioase case de discuri contemporane. Deşi nu e puţin lucru, într-adevăr, găsesc totuşi că acest fapt este de o importanţă secundară în evaluarea acestui material sonor. Cred mai degrabă că meritul său principal este acela de a reprezenta momentul în care Lucian Ban îşi exprimă în modul cel mai direct şi convingător personalitatea artistică, atât convingerile cât şi incertitudinile sale ca muzician. Formule instrumentale precum cea a grupului Elevation (unde componenta hard-bop a tandemului Burton – McPherson este foarte pronunţată) nu l-au avantajat întotdeauna pe Ban, şi asta pentru că lăsau să se întrevadă o plasare a sa pe poziţii oarecum diferite faţă de restul muzicienilor din grup. În schimb, pe Transylvanian Concert, protagonistul nostru îşi găseşte – în atmosfera aerată a muzicii sau în lumea armonică creată – cea mai potrivită expresie a creativităţii sale. (Trebuie să-mi nuanţez însă această afirmaţie, deoarece o bună parte a discurilor semnate de Lucian Ban nu le-am ascultat, însă am avut ocazia să-l ascult live cu principalele sale proiecte din ultimii ani.)

În conceperea albumului, Lucian Ban a avut rolul principal, patru din cele şapte piese fiind compuse de el (Not That Kind of Blues, Harlem Bliss, Monastery şi Two Hymns). Restul pieselor sunt compoziţii ale lui Mat Maneri (Retina), un exemplu de instant composing (Darn) şi un spiritual (Nobody Knows The Trouble I’ve Seen). Întreg albumul construieşte un spaţiu sonor situat pe coordonate proprii, bine definite, un spaţiu ce încearcă în fiecare moment să-şi exploateze până la capăt caracteristicile. Avem aici un Lucian Ban care ne spune cu claritate ceea ce alte ori lăsa doar să se înţeleagă. Cu toate că în alcătuirea albumului aportul său este substanţial, în ceea ce priveşte muzica rezultată, contribuţia lui Maneri este fundamentală. Cei doi se completează reciproc cum nu se poate mai bine, iar ireproşabila lor comunicare ar putea să ne surprindă, dacă ne gândim că Ban şi Maneri au în spate două istorii diferite, ultimul fiind recunoscut mai ales pentru dezvoltarea unui limbaj free le cele două instrumente la care cântă, vioara şi viola.

2313_Ban_Maneri_PF2Unitar ca şi concepţie, acest disc îşi poartă ascultătorul pe cărări dintre cele mai diverse: blues, muzică tradiţională românească, sau armoniile impresioniste ale lui Debussy. Prima piesă a albumului, Not That Kind of Blues, este, după cum o spune şi titlul, o înveşmântare imaginativă a formei tradiţionale de blues, în care culorile armonice – într-o permanentă metamorfoză – folosite de Ban dau un relief specific acestui blues. Harlem Bliss, meditativ, aerat, însă deloc banal, evoluează spre final până la înalte cote de tensiune, oferind astfel o primă mostră a capacităţii celor doi muzicieni de a-şi intui şi susţine reciproc intenţiile. Lucian Ban a fost mereu preocupat de folclorul românesc, iar Monastery este unul din rezultatele acestei preocupări. Piesa este concepută pe o bază armonică modală simplă, dar eficientă (două caracteristici ale idiomurilor folclorice, care însă nu sunt sesizate întotdeauna în prelucrările de jazz autohton), ce trimite de altfel cu gândul şi la McCoy Tyner. Exuberantă şi dinamică, piesa merită remarcată şi pentru solo-ul lui Maneri, foarte bine condus, ce reuşeşte să exprime caracteristicile melodice principale ale melodiei, fără a abuza însă de tot soiul de folclorisme (de fapt, acest pericol îi pândeşte cu precădere pe muzicienii noştri). Nobody Knows the Trouble I’ve Seen reprezintă un moment solistic al lui Mat Maneri, unde melodia cunoscutului spiritual serveşte ca punct de plecare într-un traseu de deghizări melodice şi armonice. (De fapt, Maneri are o îndelungată preocupare pentru evoluţiile solo, preocupare materializată în discul Trinity) Albumul se încheie cu piesa Two Hymns, o revenire pe coordonatele lirice, în care alternanţa intervenţiilor celor doi instrumentişti este marcată de scurte fragmente ce amintesc de două dintre preludiile lui Debussy (Voiles şi, cred, Brouillards).

Transylvanian Concert reprezintă totodată şi un dublu portret, în care Lucian Ban şi Mat Maneri se află faţă în faţă: primul îşi construieşte cu grijă un întreg univers armonic în care accentul cade pe subtilitatea culorii şi pe evitarea asperităţilor excesive; se crează astfel o atmosferă intimă, auto-reflexivă, cu linii melodice suple dar neintruzive, ce aminteşte într-adevăr de muzica lui Debussy (iar folosirea celor două pasaje în Two Hymns nu a făcut decât să-mi confirme intuiţia pe care o aveam referitor la preferinţa lui Lucian Ban pentru compozitorul francez). Cel de-al doilea muzician preferă de cele mai multe ori disonanţele, evoluează preponderent cromatic, în linii frânte, reuşind să creeze aglomerări sonore în care tensiunea acumulată dă impresia unei iminente răbufniri. Asta când Maneri nu participă la crearea acele atmosfere aerate, specifice albumului, folosind o tehnică în care folosirea pricepută a arcuşului lasă senzaţia respiraţiei unei voci umane în timpul cântului.