Category: world wide jazz


??????Mutations este o apariție discografică a acestui an și reprezintă totodată și prima colaborare a pianistului american Vijay Iyer cu casa de discuri ECM Records. Pentru Iyer discul are însă o însemnătate mai mare decât colaborarea cu ECM-ul, Mutations fiind o primă mostră a activității sale în calitate de compozitor în tradiția muzicii clasice. El nu se află așadar la prima încercare, însă discul de față reprezintă prima apariție publică a sa cu o muzică destul de diferită de ceea ce știam că poate face Vijay Iyer până acum. Trebuie să vă mărturisesc chiar că am avut dubii în a prezenta acest album pe un blog dedicat jazzului, gândindu-mă dacă nu ar fi mai nimerit să se ocupe de el exegeții muzicii contemporane. Asta deoarece Mutations aparține fără îndoială ariei stilistice definite (oricum destul de vag) prin această expresie, o arie stilistică care alătură astăzi rigoarea (moștenită din tradiția componistică europeană), experimentul (după modelele oferite de diversele avangarde ale secolului XX) și improvizația (un bun câștigat, evident, de pe filiera jazzului).

Discul de față este înregistrat în formula Vijay Iyer – pian, electronics și bineînțeles compoziție, plus cvartet de coarde, alcătuit din Miranda Cuckson (vioara I), Michi Wiancko (vioara II), Kyle Armbrust (violă) și Kivie Cahn-Lipman (violoncel). Este componența clasică a unui cvintet cu pian, singură prezența mediilor electronice atentând la echilibrul acestui ansamblu. Însă nu mai e de mult o noutate alăturarea instrumentelor acustice și a celor electronice, atât în practica muzicii culte cât și în cea a jazzului. Pe parcursul albumului, cei trei actanți (pianul, cvartetul de coarde și partenerul electronic) evoluează în diferite permutații (pian solo, cvartet solo, pian și electronics, cvartet și electronics), rareori fiind implicați simultan. Această dispunere îi conferă albumului o desfășurare echilibrată, în care pianul și cvartetul dețin rolurile principale, în timp ce partea electronică pare deseori a avea doar un rol ornamental, de evidențiere a ritmului sau pentru culori timbrale inedite (o excepție este piesa Automata, a cărei a doua parte – integral electronică – se naște din prelucrarea finalului intervenției cvartetului).

În această distribuție, muzica își croiește un dinamism aparte, o motricitate care rezultă din modul în care Vijai Iyer alege să construiască partitura fiecărui instrument în parte. Una dintre cele mai puternice influențe stilistice de pe album este cea a minimalismului și a tehnicilor sale repetitive (cu care pianistul mai cochetase și în muzica pentru trio-ul său de jazz) ce amintesc mai degrabă de senzația de imperceptibilă evoluție interioară a materialului (poate de aici idea de mutations) la Steve Reich, mai degrabă decât de imaginile alăturate de către Philip Glass. Cel mai explicit exemplu în acest sens este chiar prima mutație, Air. Bineînțeles, Iyer nu se limitează doar la tehnicile minimalismului. În muzica albumului se pot desluși influențele unor Bartók, Ligeti sau Xenakis, preferințe care înscriu albumul de față în linia avangardei muzicale a secolului XX. Nu lipsesc așadar disonanțele, stridențele obținute prin diferite metode de acționare a instrumentelor cu coarde, suprapuneri de planuri armonice sau de texturi, recursul la atonalism sau aleatorism.

09IYER1_SPAN-master675-v2

Suflul jazzului este mai puțin perceptibil, rezumându-se doar la piesele de început (Spelbound and Sacrosant, piesă ce apare și pe primul album al lui Iyer din 1995, Memorophilia, și care trimite cu gândul la Monk’s Mood sau Crepuscule with Nellie, Monk fiind una dintre influențele majore pe care Iyer recunoaște că le-a suferit) sau de final – When We’re Gone. Improvizația însă nu lipsește de pe album. În afară de momentele de solo ale pianului, suprapuse de obicei peste țesătura densă a cvartetului, compozitorul Vijay Iyer își implică și colegii în actul de creație spontană, lăsând loc liber imaginației acestora pe suprafețe mai mari sau mai mici, cel mai vizibil în piesa Kernel, unde un consistent moment de improvizație colectivă face să reapară din când în când teme ale altor piese de pe album.

Privit în ansamblu, Mutations este dificil de evaluat. Dacă îl vom analiza ca un exemplar al speciei jazz, s-ar putea să fim dezamăgiți. Oricum l-am suci, albumul nu prea se conformează tiparelor genului. Vijay Iyer este un muzician complex, iar intenția lui nu a fost de a transpune muzica sa cu care s-a consacrat (cea realizată în componența diferitelor formații de jazz) într-un alt înveliș instrumental. Ar fi fost cu siguranță mult prea facil ca Iyer să-și orchestreze aceleași idei doar pentru a le încredința unui ansamblu diferit (un fel de Vijai Iyer with Strings). Ceea cea intenționează el pe acest album este desfășurarea unui câmp creativ diferit, unor strategii componistice ce țin de o sferă diferită, care, alături de jazz, înglobează, cu prioritate, cuceririle avangardei acustico-electronice a secolului XX (muzica electronică e o „născocire” a compozitorilor de după primul război mondial, nu a unor DJ). Dacă vrem însă să-l evaluăm din unghiul muzicii „culte”, al celei făcute în mod tradițional de către compozitori, cu notele înșirate pe portativ, Mutations nu iese nici aici pe primul loc. În ciuda sofisticării structurilor sale – heterofonii, suprapuneri de teme (Automata ca exemplu cel mai concludent), polifonii webern-iene (Canon), izbucniri stravinsky-ene (Descent), în ciuda, așadar, a minuției cu care a fost construit -, albumul lasă impresia unei compoziții „de școală”, a unei treceri în revistă a unor curente majore din muzica secolului trecut. Dar dacă nu vrem să judecăm albumul de față din nicio perspectivă bine ancorată doctrinar, în afara deci a oricărei ortodoxii, vom descoperi un Vijay Iyer introspectiv (mai mult chiar decât era înainte) ca un preludiu de Chopin, o muzică care nu se remarcă prin tensiuni sau turbulențe, dar care își are meritele în rafinamentul specific lui Iyer, în ingeniozitatea sa recunoscută (dar poate nu pe deplin desăvârșită ca și compozitor) și, mai mult decât orice, în provocarea care o poate lansa celui dispus să-i parcurgă sinuozitățile.

Anunțuri

 

pi42_500

Steve Lehman este cu siguranță unul dintre cei mai îndrăzneți tineri muzicieni americani ai momentului. A studiat cu Jackie McLean și Anthony Braxton, dar a avut timp să zăbovească și în mediul academic o perioadă, unde a încercat să-și îmbogățească practica plecând de la teorie (mai multe despre ideile lui Lehman găsiți aici). Saxofonistul a activat de-a lungul vremii alături de cele mai importante nume ale generației sale, iar ca lider de grup este activ în diverse formule, începând de la duo și trio până la cvartet, cvintet sau octet. De altfel, albumele ce au apărut sub numele său până în acest moment sunt înregistrate cu toate aceste tipuri de ansambluri.

Dialect Flourescent a apărut în 2012 la casa de discuri Pi Recordings și este înregistrat în formula de trio alături de Matt Brewer (contrabas) și Damion
Reid (tobe). Steve Lehman este deja un muzician pe deplin format, cu o evoluție bine delimitată în lumea muzicală (este deasemeni activ ca și compozitor), ale cărui idei, remarcabile ca originalitate și consistență, sunt reflectate la fel de bine într-un octet ca și într-un trio. Din cele nouă piese ale albumului, cinci sunt compoziții originale ale saxofonistului, iar restul sunt versiuni proprii la compozițiile lui John Coltrane (Moment’s Notice), Duke Pearson (Jeannine), Jackie McLean (Mr. E), la care se adaugă Pure Imagination, piesă de pe coloana sonoră a musical-ului  Willy Wonka & the Chocolate Factory. Lehman își argumentează poziția cu aceeași forță atât în piesele sale cât și în cele ale muzicienilor mai sus amintiți, fără ca semnele sale distinctive să aibă de suferit. Ceea ce pare să-l preocupe este găsirea modalităților optime de transpunere a ideilor sale muzicale pentru ansamblul format din saxofon alto, contrabas și baterie. Soluțiile găsite de Lehman pentru această provocare reușesc să confere acestui trio multiple înfățișări.

reid-lehman-brewer-LR_14-2-2

Albumul debutează în forță cu Allocentric, a cărui introducere realizată de către saxofonul solo anunță deja o parte din coordonatele discului: suprapunere de planuri armonice cromatism dens și construcție judicioasă. Odată cu intrarea celorlalte două instrumente impresionează structura ritmică folosită, neregulată, impredictibilă chiar, dar care asigură piesei o permanentă tensiune. Saxofonul dialoghează uneori cu restul instrumentelor din punct de vedere ritmic, în schimb melodia și armonia evoluează pe alte coordonate, divizând astfel trio-ul în două unități ce evoluează separat și care se întâlnesc câteodată pentru a marca ritmic diferite momente. Moment’s Notice suferă o preschimbare majoră în interpretarea trio-ului lui Lehman. Piesa lui Coltrane este aici descompusă în mici bucăți melodice ritmice și armonice ca într-o pictură cubistă, pentru ca abia în final doar melodia să apară în varianta sa originală. Foster Brothers readuce travaliul ritmic în prim plan, deasupra căruia Lehman își articulează frazele angulare. Pentru Jeannine, cei trei muzicieni nu se străduiesc chiar așa de tare să o facă de nerecunoscut, saxofonul intonând cuminte tema pe un ritm alert de swing. Însă respectarea partiturii este doar aparentă, basul având traseul său propriu, fără legătură cu progresia armonică originală. Această evoluție disparată a instrumentelor face ca piesa să alunece spre free jazz, abia la reluarea finală a temei cele trei instrumente ajungând la un numitor comun. Pure Imagination, din nou un swing alert, este poate momentul cel mai tensionat al albumului, Lehman făcând uz acum și de tonul isteric al saxofonului alto, pe care, de altfel, îl ține bine sub control, evitând cu grijă aproape orice referire la efectele nevrotice folosite în free jazz. În Fumba Rebel culminează preocuparea pentru complexitatea ritmică caracteristică albumului, unisonul dintre tobe și contrabas fiind de o precizie și ingeniozitate deosebită.

Dialect Flourescent reușește să te țină în priză permanent. În fiecare moment se întâmplă ceva, tot timpul muzica propune lucruri noi, solicitând astfel atenția ascultătorului care, în lipsa unor piese cu tempo mediu sau lent, abia are timp să-și tragă răsuflarea. De cele mai multe ori trio-ul evoluează în direcții diferite, contrare sau paralele, toată această relativă eterogenitate având ca rezultat o expresie omogenă a unei muzici ce își propune să fie o permanentă provocare. Deși pare a fi construită din bucăți disparate, în care frazele abstracte și cu un contur alambicat ale lui Lehman se lovesc de ritmuri deconcertante și construite cu atâta migală încât lasă uneori impresia haoticului, muzica curge totuși cu o autentică naturalețe ce reușește să înglobeze toate contradicțiile care o caracterizează. În toată această descompunere și recompunere permanentă a materialului muzical, o anumită doză de ariditate ar fi, poate, de reproșat albumului.

cover

Trebuie să recunoscă că, până să ascult acest album, numele lui Lotte Anker (saxofon sopran, alto și tenor) nu îmi spunea nimic. Ce m-a îndemnat spre acest trio a fost numele coechipierilor săi, Craig Taborn (pian) și Gerald Cleaver (tobe), ambii figuri importante în jazzul de peste ocean (ultimul disc al lui Taborn, Chants, ECM, 2013, l-am remarcat în mai multe top ten-uri ale albumelor de jazz ale anului trecut). Colaborarea dintre saxofonista daneză și cei doi muzicieni americani pornește în 2005, odată cu albumul Triptych, iar Floating Islands (Ilk Music, 2009), subiectul discuției noastre, a fost înregistrat live la ediția din 2008 a Copenhagen Jazz Festival.

Întâlnirea dintre cei trei muzicieni a fost una cât se poate de inspirată. Anker, cu educație și activitate desfășurată predominant în Europa, este atașată de tradiția free jazz-ului, în care se discern uneori influențe ale compozitorilor de avangardă din secolul trecut. Taborn și Cleaver, doi muzicieni cu o mare disponibilitate, au în comun o îndelungată activitate în care s-au concentrat pe crearea unor moduri de expresie neconvenționale. Pe Floating Islands se regăsesc așadar o multitudine de direcții și influențe, desemnate în general cu titlul de free improvisation, expresie care, din nefericire, nu ne poate spune mai nimic despre muzica albumului.

Prima din cele șase piese ale albumului, Floating, se construiește treptat, pornind de la cele câteva note ale saxofonului, pe care Anker le oferă în permanență o nouă înfățișare, de la ritmurile vii, dar extrem de discrete ale tobelor și de la o succesiune, difuză, când cromatică, când diatonică, de acorduri. Aceste ingrediente simple, expuse treptat și cu o intensitate abia perceptibilă, se dezvoltă progresiv, prin sporirea densității cromatice ale liniei saxofonului și prin prefigurarea unui ritm repetitiv la tobe și a unui centru tonal pregnant, intens subliniat, în evoluția pianului. Materialul muzical astfel rezultat este păstrat pentru alcătuirea următoarei piese, Rituals, fără îndoială cea mai intensă parte a albumului. Rituals este de fapt un lung crescendo spre un climax care, odată atins, este menținut cu obstinație, într-o manieră oarecum coltrane-iană. Ritmurile simple și percutante ce se aud pe toată durata piesei sunt cele care fac legătura directă cu titlul acesteia. Rituals este culminația a ceea ce a fost început cu Floating, o culminație ce contrastează cu economia de mijloace folosite inițial cu explozia cromatică și ritmică din finalul celei de-a doua piese.

Craig Taborn, Lotte Anker, Gerald Cleaver (1)

Următorul act e denumit Transitory Blossom și e de fapt o binevenită descărcare de tensiunile acumulate până aici și reprezintă, totodată, latura mai lirică a acestei muzici, asumată integral de Craig Taborn. Odată cu Backwards River, muzica albumului face turnura spre o dimensiune free, susținută la fel de admirabil de către cei trei muzicieni. Dacă la început, discursul este împărțit între saxofon și pian, cu intervenții la fel de discrete ale toboșarului, totul culmineză mai apoi în suprapunerea improvizațiilor artiștilor, alerte, stridente, nevrotice, în încercarea lor de a epuiza parcă resursele avute la dispoziție. Albumul se încheie cu Even Today I Am Still Arriving, un outro meditativ susținut în mare parte de Lotte Anker, în care se regăsesc diferite efecte instrumentale, aluzii etno sau intonații disonante, supra-acute.

Privit retrospectiv, Floating Islands poate părea un album eclectic: minimalism, free, culori modale sau accente etno. Cert este că, din punct de vedere stilistic, albumul pare a fi împărțit în două jumătăți distincte (primele două piese și ultimele două, cu o tranziție între ele), ambele cu o anumită doză de agresivitate, în care cea de-a doua pare a fi însă mai înclinată spre disonanță și suprasaturare melodică. Metoda abordată este însă una singură, improvizația neîngrădită, nepremeditată, spontaneitatea totală. Pornind de aici, trio-ul Anker/Taborn/Cleaver reușește să creeze două imagini la fel de convingătoare, de complexe, demonstrând astfel puterea imaginativă și larga disponibilitate cu care sunt înzestrați.

Tigran-Hamasyan-Shadow-Theatre

Pianistul aremean, născut în 1987, este, într-adevăr, un copil teribil, iar când spun teribil mă refer în acelaşi timp la înzestrarea sa muzicală deosebită, dar şi la creaţiile sale ce par fi lipsite de reverenţa cuvenită faţă de tradiţiile jazzului. Shadow Theater (Verve Records, 2013) este cel de-al cincilea (deja) album al lui Tigran Hamasyan, album ce continuă direcţia stilistică trasată de discurile sale anterioare. O constantă a acestora, prezentă bineînţeles şi aici, este folclorul muzical armenesc, un adevărat trademark al pianistului. Dar cei care încă nu i-au ascultat muzica nu trebuie să se aştepte la prăfuitul deja ethno-jazz al anilor ’80, ’90 (care pe la noi mai era încă prizat şi în anii 2000, că doar – nu-i aşa? – trebuia să arătăm lumii ce băieţi deosebiţi suntem noi), ci la un nou tip de sinteză la care mai participă şi diverse genuri ale muzicii pop actuale. Astfel, dacă putem spune că, prin preferinţa sa faţă de folclor, Hamasyan este orientat spre trecutul unei tradiţii muzicale, el este deasemeni familiatizat şi cu cele mai noi tendinţe ale muzicii de club, albumul său având o importantă componentă electro (ce am putut eu detecta a fost dub-step-ul, dar cu siguranţă cunoscătorii vor regăsi mai multe curente şi subgenuri). Shadow Theater este de fapt echivalentul, fără prea mari diferenţe, albumului din 2008 al artistului, Red Hail, unde ingredientele principale erau folclorul şi rock-ul, acesta din urmă fiind aici înlocuit în mare parte cu muzica electro.

O sinteză mai puţin obişnuită aşadar, între vechi şi nou, între muzeu şi club. Luate separat, folclorul şi muzica electro s-au regăsit adeseori prelucrate în jazz, dar înglobarea ambelor sub pălăria jazzului este un lucru rar. Tigran Hamasyan îşi topeşte acest aliaj la temperaturi dintre cele mai înalte. Într-adevăr, pe lângă tehnica instrumentală ireproşabilă pe care o posedă, tânărul pianist cântă cu o energie surprinzătoare, imprimându-şi compoziţiile cu o forţă ce ţine pulsul ascultătorului la valori ridicate.

Hamasyan este un artist curios, în permanentă căutare de surse de inspiraţie, ce nu se sfieşte să absoarbă cât mai mult din oferta muzicală a civilizaţiei globalizate în care trăim. Un post-modern fără cusur, el este dispus, pentru a-şi individualiza şi vitaliza arta, să facă apel la genuri ale muzicii pop (cu sensul de popular) şi să le integreze unei muzici care a devenit între timp parte a culturii înalte. Totodată, nu pare a-şi face nici procese de conştiinţă referitoare la alterearea „fiinţei neamului” prin introducerea folclorului armenesc într-o ecuaţie unde muzica electronică de club, simbol al decadenţei contemporane, este elementul principal.

London Jazz Festival 2013 - Day 5

Toate cele spuse până aici nu ar trebui să vă facă să credeţi că albumul Shadow Theater ar fi o realizare de vârf a jazzului contemporan, dimpotrivă. Cu toate că posedă o serie de calităţi incontestabile, Tigran Hamasyan îşi ratează acest demers dintr-un motiv destul de simplu: pe cât este de mare capacitatea sa de absorbţie şi curiozitatea sa, pe atât de mare este şi dorinţa sa de a exprima în totalitate cele auzita şi filtrate de creativitatea sa. Şi dacă aţi fi tentaţi să credeţi că acest aspect ar fi marele atu al lui Tigran Hamasyan, ei bine, atunci vă înşelaţi. Muzica sa e prea plină de idei pentru a se mai putea articula într-un tot omogen, iar ideile sale nu au răgazul necesar să se dezvolte, se calcă pe bătături una pe alta, se aglomerează într-un galop frenetic. Hamasyan, cântă la pian, cu vocea, la orgă Rhodes, dă play la loopurile din laptop sau ciupeşte/loveşte corzile pianului, toate acestea cu o incontestabilă sete de a-şi exprima ideile muzicale, dar fără putinţa de a le duce pe fiecare până la capăt, de a le destina fiecăreia locul necesar.

Cu toate că e un album plin de dinamism, Shadow Theater a un album care are de-a face prea puţin cu jazzul, sau cel puţin cu ceea ce astăzi este denumit, bineînţeles cu un puternic echivoc, ca fiind jazz. Şi asta nu pentru că muzica sa ar face apel la stiluri ale muzicii „uşoare”, ci pentru că jazz-ul ajunge să se piardă printre construcţiile, uneori complexe, ale unei muzici care rămâne până la urma pop, oricâte artificii tehnice sau tehnologice ar fi folosite. În încercarea sa de a inova, Tigran Hamasyan ajunge să propună într-un final un bun album de muzică electro sau de rock progresiv, condimentat cu unele influenţe de jazz: intenţiile sale l-au adus probabil exact în direcţia opusă celei intenţionate. Liniile melodice ale vocii – nelipsită de pe acest album – sunt de cele mai multe ori terne, armonia e lipsită de subtilităţi, iar elementul de spontaneitate, improvizaţiile, lipsesc aproape cu desăvârşire. Muzica compensează parţial pe plan ritmic, unde găsim o mare diversitate de ritmuri folosite, dar, din nou, deşi ingenioase uneori, prea des alternate. Nici dimensiunea folclorică a muzicii nu prea reuşeşte să salveze mare lucru. Folclorul e aici doar un element decorativ, de suprafaţă, fără să ajungă să fie exploatat în profunzime. De fapt, Hamasyan se limitează, ca mulţi alţii, la a vehicula o serie de clişee din folclorul armean, pe care le adaugă colajului, şi-aşa prea aglomerat, muzicii sale.

Ştiu că sunt multe persoane care nu ar subscrie în niciun caz la cele afirmate mai sus (cel puţin în ultimele două paragrafe). Hamasyan are cu siguranţă publicul său, lucru îmbucurător de altfel, căci, poate, pornind de aici, mulţi vor fi dispuşi să îndrăznească şi mai departe în lumea jazz-ului. Pianistul armean are două mari avantaje: e foarte tânăr şi foarte talentat, deci are tot timpul şi mijloacele necesare să ne surprindă cu produse de o mai mare densitate. Momentan, putem spune că Shadow Theatre este una dintre cele mai importante realizări ale rock-ului progresiv din anul anterior, nu însă şi ale jazz-ului.

shorter

În decursul carierei sale, albumul Beyond the Sound Barrier (Verve Records, 2005) reprezintă pentru Wayne Shorter un moment cheie, un moment ce marchează o nouă etapă în evoluţia sa muzicală (probabil ultima etapă, dacă avem în vedere vârsta respectabilă pe care Shorter o are). Pornit la drum sub aripa lui Art Blakey, consacrat ca membru în cel de-al doilea cvintet al lui Miles Davis şi faimos odată cu grupul din care făcea parte, Wheather Report, Wayne Shorter a evoluat, întotdeauna discret, pe un drum al cărui capăt nu se întrevede încă. Este cu siguranţă unul dintre cei mai originali şi substanţiali compozitori după Ellington sau Monk, încă de pe primele sale albume solo, cele realizate la Blue Note în anii ’60 (tot în aceeaşi perioadă compoziţiile sale se regăseau şi pe albumele cvintetului lui Davis, iar preocupările sale în această direcţie nu s-au estompat nici în perioada „electro”). Privite retrospectiv, toate aceste creaţii sunt linii congruente ale aceleiaşi personalităţi artistice.

Dacă am încerca să facem o periodizare a activităţii muzicale a lui Shorter, albumul Beyond the Sound Barrier (câştigător de Grammy în 2006) s-ar încadra într-o a treia perioadă, una acustică, şi, dacă ar fi să folosim o etichetă bună la toate, post-bop (prima perioadă fiind cea a cvintetului lui Miles Davis, iar cea de-a doua cea a Weather Report-ului). Asta doar la suprafaţă, pentru că Shorter rămâne acelaşi saxofonist ardent ca întotdeauna, nemaipunând la socoteală că o parte din piesele albumului de faţă sunt rearanjări ale unor creaţii anterioare. Acest album este prima realizare discografică a cvartetului pus pe picioare în 2000 de către Shorter, cvartet din care mai fac parte Danilo Perez (pian), John Patitucci (contrabas, mult mai frecventabil în această componenţă decât pe unele din albumele sale) şi Brian Blade (tobe).

Trebuie să recunosc, asemenea formaţii restrânse şi cu o continuitate ce depăşeşte un disc şi câteva sezoane de concerte, sunt preferatele mele. Nu produc poate rezultatele cele mai spectaculoase (asta pentru amatorii de „originalitate”), dar au cu siguranţă densitatea şi consistenţa necesare unui produs artistic de primă mână. Beyond the Sound Barrier este, totuşi, spre surprinderea mea, un album care nu se ascunde în spatele gloriei de odinioară a artistului şi care spune lucruri pe care încă nu ne-au fost date să le-auzim. Wayne Shorter continuă, completează şi amplifică de fapt direcţia începută în anii ’60 (şi care a fost parţial estompată în perioada fusion), o direcţie care era novatoare pe atunci, care între timp s-a „clasicizat”, dar pe care Shorter o preia şi o dezvoltă cu aceeaşi pricepere, reuşind să fie la fel de surprinzător acum ca şi atunci.

shorter2Albumul totalizează opt compoziţii, şi, deşi ele au fost înregistrate în concertele pe care acest cvartet le-a susţinut între anii 2002-2004, omogenitatea muzicii este admirabilă, asta şi poate pentru că, cu excepţia unei singure piese, restul compoziţiilor de pe disc îi aparţin lui Wayne Shorter. Beyond the Sound Barrier este străbătut de câteva scurte incizii melodice (asta pentru că aici melodiile, temele propriu-zise nu mai există), cu un impact puternic, din care muzica creşte şi se dezvoltă treptat. Nu vă gândiţi însă la o muzică plată sau repetitivă! Cei patru muzicieni reuşesc să ofere în permanenţă noi veşminte acestor frânturi de melodie, noi ritmuri, noi prefaceri. Muzica nu stă pe loc nicio clipă, fie că clocoteşte mocnit, fie că explodează când te aştepţi mai puţin. Interacţiunea dintre cele patru instrumente e un alt aspect al albumului care impresionează, acestea reuşind să construiască, printr-o admirabilă disponibilitate, texturi sonore complexe şi balansuri surprinzătoare cu o naturaleţe şi subtilitate ce aminteşte de marile partituri ale muzicii clasice. Wayne Shorter este aici actorul principal, rol pe care îl joacă însă în strânsă dependenţă de restul grupului. Am fost plăcut impresionat să găsesc un Shorter extrem de puternic şi de hotărât, atât pe sopran cât şi pe tenor, în ciuda vârstei înaintate pe care o are. Iar această forţă expresivă este redată cel mai convingător prin folosirea a foarte puţine note, supra-acute, bine reliefate ritmic şi la o considerabilă intensitate; e una din mărcile saxofonistului pe tot parcursul albumului şi una din caracteristicile ce îi deosebeşte muzica actuală  de cea a deceniilor trecute. Asta nu înseamnă că Shorter nu foloseşte şi restul registrului instrumentelor. Muzica sa pluteşte cu agilitate pe reliefurile sonore mereu în schimbare, pentru a izbucni vulcanic în momente pe cât de surprinzătoare pe atât de intense.

Şi ca să-mi exprim până la capăt încântarea pe care acest album mi-a provocat-o, aş mai adăuga şi faptul că, în opinia mea, Beyound the Sound Barrier şi Without a Net (următorul album al lui Wayne Shorter, apărut în 2013, care continuă şi amplifică unele aspecte ale precedentului disc) sunt printre cele mai novatoare apariţii discografice ale ultimei decade (ştiu că afirmaţia mea îi va dezamăgi pe cei care cred că noul nu mai poate fi găsit pe scena mainstream, ci doar în experimentele celor asupra cărora lumina reflectoarelor nu bate atât de intens). Dar de ajuns cu cuvintele de laudă. Promit că în postarea viitoare vă veţi bucura şi de o doză bună de critici…le am de multă vreme pregătite.

pi35_500

Povestea acestui album porneşte din anii de studenţie ai lui Rudresh Mahanthappa, când unul din profesorii săi îi dă o înregistrare cu un album semnat Bunky Green. Profund impresionat, tânărul muzician îl contactează pe mai experimentatul confrate, astfel debutând o lungă colaborare (pe lângă postura de muzician activ, dar nu foarte activ discografic, Bunky Green este recunoscut şi pentru activitatea sa pedagogică) din care albumul de faţă, Apex (Pi Records, 2010), este doar o materializare a unor proiecte muzicale mai recente.

Pe lângă cei doi alto-saxofonişti, la muzica albumului şi-au adus contribuţia şi Jason Moran (pian), François Moutin (contrabas), Damion Reid (tobe), iar, pe lângă aceştia, mai apare – cu titlul de special guest – şi Jack DeJohnette (pe primele două şi ultimele două piese ale albumului).

Asemănările şi, probabil, afinităţile dintre Mahanthappa şi Green nu pot fi puse la îndoială, şi nici nu ar fi putut fi altfel dacă ne gândim la lunga lor colaborare. Pe acest album, cei doi urmează  cu conştiinciozitate o singură direcţie (în general o direcţie mai apropiată de stilul lui Mahanthappa) cu toate că fiecare îşi rezervă câte o piesă în care să-şi expună, singuri, ideile muzicale (Mahanthappa – Playing with stones; Green – Little girl, I’ll miss you). În ceea ce priveşte diferenţele, acestea sunt detectabile la o audiţie atentă: frazarea – mai iregulată, preferând construcţiile ample la Mahanthappa, spre deosebire de una construită din unităţi mai mici, caracteristică lui Green – şi tonul – o anumită stridenţă în registrul acut îl deosebeşte pe mai tânărul interpret de partenerul său – sunt două aspecte importante unde diferenţele dintre muzicieni sunt cele mai vizibile.

Albumul impresionează în primul rând printr-o energie caracteristică, datorată interpretării muzicienilor, dar şi construcţiei pieselor (majoritatea fiind semnate de Mahanthappa). După un scurt preambul (Welcome), care ne introduce într-o atmosferă modală inspirată de tradiţiile muzicale ale Indiei, atmosfera este bulversată de Summit Play, cu ritmul său alert, tema formată din fraze scurte, intercalate la cei doi saxofonişti, concentrând tensiune melodică ce se descarcă armonic, pe acordul din finalul temei şi cu improvizaţiile sale dense, copleşitoare. După acest debut fulminant, următoarea piesă, Soft, pare să anunţe (măcar prin titlul ce îl poartă) un episod mai liniştit al albumului. Într-adevăr, temele au aici o desfăşurare mai generoasă, aici, spre deosebire de piesa precedentă, pianul şi cele două saxofoane fiind cele care se succed în prezentarea melodiei. Însă, chiar când te aştepţi mai puţin, formaţia aduce în prim plan un ritm rapid, care, repetat cu obstinaţie şi suprapus peste o scurtă formulă melodică, prilejuieşte un solo de saxofon care duce întregul traseu muzical spre paroxism. Playing with stones este momentul rezervat de Mahanthappa pentru sine, astfel că nu trebuie să ne mire că piesa are la bază atât ritmuri cât şi linii melodice de inspiraţie indiană. Tot de inspiraţie orientală se dovedeşte a fi şi Eastern Echoes, unde, în afară de titlu, stau mărturie pentru „orientalismul” său stau ritmul şi culorile specifice prezente în liniile melodice. Little girl, I’ll miss you este momentul Bunky Green al albumului. Piesa este un jazz-waltz imprimat de o discretă notă de melancolie şi în acelaşi timp segmentul cel mai „canonic” al albumului. Piesa următoare, Who?, ne aduce înapoi la clocotul anterior. Acelaşi ritm ameţitor, la care se adaugă o temă formată din frânturi melodice, de câte două note, ce se succed cu încăpăţânare în căutarea unui punct de sprijin. După Rainer and Theresia, unul din momentele lirice ale albumului, finalul aduce The Journey, o piesă care incorporează de fapt două piese: prima, caracterizată de aceeaşi energie specifică albumului, iar a doua un duo, la fel de dinamic, saxofon-tobe.

Audiţia albumului nu are cum să nu lase o puternică impresie ascultătorului dedat la îndrăznelile hard-bopului. În ciuda existenţei a două instrumente de suflat, muzica nu face uz de artificii de orchestraţie, ci mizează pe forţa fiecăruia dintre muzicieni (iar aici nu trebuie uitaţi şi ceilalţi membri ai formaţiei, în special Jason Moran, ale cărui intenţii, atât ca solist, cât şi cele din spatele soliştilor, au o importantă contribuţie la definitivarea întregului). Muzicienii nu fac rabat de la nimic ce ar putea amplifica expresia propriilor creaţii, mizând în special pe ritmuri pregnante, tăioase, şi pe sonorităţi aspre, unde accentul este pus mai degrabă pe expresivitatea exprimării decât pe frumuseţea acesteia. Improvizaţiile celor doi actori principali survolează cu fermitate orizonturile muzicale, nu de puţine ori ajungând, în permanenta lor explorare, pe tărâmurile mereu în schimbare ale free jazz-ului.

Pe Scott Tixier l-am descoperit acum câţiva ani, mai mult din greşeală, pe YouTube. Plăcut impresionat, am tot aşteptat de atunci apariţia primului său album. Aceasta a apărut anul trecut la casa de discuri Sunnyside Records şi se numeşte Brooklyn Bazaar. Alături de violonist mai apar pe acest album ghitaristul Douglas Bradford, pianistul Jesse Elde, bateristul Arthur Vint şi contrabasistul Massimo Biolcati. Albumul este unul conştiincios conceput, Tixier, compozitorul tuturor materialelor muzicale, încercând să atingă o arie stilistică cât mai largă. Cu excepţia piesei numărul trei, Arawaks, care este un experiment nereuşit al albumului, restul creaţiilor ne lasă să întrevedem meşteşugul compoziţional pe care tânărul violonist îl stăpâneşte deja. Fie că e vorba de swing, latino, funk sau alte idiomuri, Tixier îşi controlează eficient bogatele resurse tehnice pentru a clădi, coerent şi expresiv, intervenţiile solistice.Image

Albumul are, privit în ansamblu, forma unei curbe gaussiene. Primele două piese, Keep in Touch şi Bushwick Party (aceasta din urmă amintindu-mi de muzica din anii ’70 a lui Jean-Luc Ponty, violonist cu o neîndoielnică influenţă asupra lui Tixier), ne introduc treptat în ambianţa albumui, pentru ca punctul său culminant să-l reprezinte piesele patru şi cinci: Elephant Rose şi String Theory Part I. Remarcăm la prima piesă echilibrul construcţiei solistice a violonistului, iar la a doua ingeniozitatea construcţiei formale. După un swing săltăreţ, Miss Katsu, finalul albumului aduce, în Shopping with Mark F, o scurtă doză de free, pentru a cărei prezenţă nu am găsit încă o justificare (nici măcar în cadrul piesei, darămite pentru întreaga economie a albumului!).

Un alt debut al anului trecut a fost şi cel al tânărului violonist Adam Baldych. Adam Baldych & The Baltic Gang sunt, pe lângă tânărul polonez, Verneri Pohjola (trompetă), Marius Nest (saxofon tenor), Jacob Karlzon (pian), Lars Danielsson (contrabas), Morten Lund (tobe) şi Nils Landgren (trombon), iar albumul lor se numeşte Imaginary Room. Iar titlul exprimă destul de bine atmosfera albumului: meditativă, dar cu aptitudini mai degrabă epice, lipsită de tensiuni majore, în care un rol important îl au sonorităţile inspirate de muzicile tradiţionale din, bănuiesc eu, ţările de origine ale muzicienilor. Albumul este omogen din punct de vedere stilistic (Baldych semnează toate compoziţiile), putând fi caracterizat prin atenţia la detaliile armonice, orchestraţii inspirate şi o sonoritate în general delicată, fără asperităţi.

ImageTehnica violonistică a lui Baldych este ireproşabilă. Momentele sale solistice dovedesc completa sa stăpânire a mijloacelor de expresie oferite de instrument, coerenţa şi expresivitatea frazării sale fiind deasemenea demne de remarcat. Din totalul de 12 piese ale albumului, doar trei dintre acestea se remarcă prin tempoul alert, în care violonistul îşi poate demonstra virtuozitatea: Village Underground, Cubism şi For Zbiggy (un omagiu violonistului de jazz polonez Zbigniew Seifert). Aceste piese capătă forţă şi datorită ritmurilor asimetrice sau a riffurilor de rock executate de Baldych sau de colegii săi suflători. Inteligenţa compoziţiilor şi muzicalitatea violonistului sunt prezente şi pe piese cu un tempo mai lent, precum The Room of Imagination, K8 sau Rama hai, unde melodia are un loc privilegiat. Însă, în ciuda versatilităţii compoziţionale şi interpretative ale lui Baldych, întregul album nu se poate debarasa de o anumită impresie de staticitate. Intenţionat sau nu, muzicii îi lipsesc de multe ori punctele de tensiune şi elementele contrastante. În lipsa unor forţe care să-i asigure dinamismul şi cu o preocupare spre „buna alcătuire” a muzicii, deja spre finalul albumului piesele tind să devină futile exerciţii cu note diatonice.

O scurtă privire comparativă a celor doi violonişti nu ar fi lipsită de interes. Ca trăsături comune, ambii îşi mânuiesc cu virtuozitate instrumentele şi, mai mult decât atât, cu maturitate. Cea mai mare provocare pentru cei doi este acum definirea unei amprente stilistice personale. Pentru albumul său, Tixier s-a străduit cu conştiinciozitate să-şi dovedească toate cunoştinţele acumulate de-a lungul timpului, astfel că albumul conţine compoziţii de diferite orientări stilistice, fără ca prin acest lucru să deruteze. Această relativă eterogenitate este una binevenită, atât pentru instrumentişti, care sunt nevoiţi să se adapteze la diferite cerinţe, cât şi pentru ascultător, care este expus acestei diversităţi. În cazul lui Baldych, omogenitatea concepţiei sale muzicale pare, de la un moment dat, să-l dezavantajeze. De fapt, această omogenitate riscă se transforme în predictibilitate, în măsura în care tânărul muzician rămâne ataşat exclusiv de un anumit tip de etos. Un alt punct în care cei doi se distanţează este tonul caracteristic fiecăruia. Tixier are un ton aerat, uneori chiar fâşâit, la suprafaţa corzii. Maniera sa de interpretare este asemnănătoare cu cea a unui saxofonist: în aglomerările fluide de note, individualitatea anumitor sunete este eliminată în favoarea cursivităţii generale. La toate acestea se adaugă şi binevenite utilizări îndrăzneţe ale arcuşului. De cealaltă parte, Baldych posedă un ton plin, puternic, o claritate a execuţiei în care fiecare notă este cântată cu aceeaşi siguranţă şi resurse pentru o interpretare rafinată.