Category: ethno jazz?


news_teodora-enache-aisha-and-theodosii-spassov-incantations

Colaborarea Teodorei Enache cu instrumentistul bulgar Theodosii Spassov, interpret la caval, este una de durată, cei doi concertând în Cluj de mai multe ori. Pe acest album mai apar și muzicienii Miroslav Turiyski (keyboards), Oleksandr Beregovsky (percuție) și Attila Antal (contrabas). Așa cum am aflat din informațiile din interiorul CD-ului, acest album, Incantations – Homage to Béla Bartók, este al patrulea material discografic dintr-o serie intitulată Rădăcini (Roots), concentrate pe prelucrarea unui repertoriu muzical vechi, de cele mai multe ori denumit și „tradițional”. Pentru acest disc, Teodora Enache recurge la celebrele dansuri românești ale compozitorului maghiar, lucrare a cărei celebritate a făcut-o să aibă parte de diverse revizitări, venite dinspre diferite genuri muzicale. La aceste dansuri românești se adaugă alte patru dansuri bulgărești, preluate din ciclul de miniaturi pentru pian Mikrokosmos, al aceluiași compozitor.

Recunosc că dorința de a scrie despre acest album a fost determinată în primul rând de reanimarea rubricii de etno-jazz a acestui blog, care de ani buni nu a mai avut materie primă. Ascultând însă acest disc, am putut remarca faptul că muzica conținută aici se poate încadra, în mare parte, la genul world music, mai degrabă decât la jazz, de orice fel ar fi el. Deși instrumentele care alcătuiesc de obicei nucleul unei formații tipice de jazz (tobe, pian, contrabas) sunt prezente pe acest album, lucrul acesta nu este suficient pentru a oferi muzicii o încadrare stilistică clară. Modul de utilizare a acestor instrumente este însă aspectul care poate determina direcționarea muzicii spre un punct sau altul. Astfel, clapele sunt folosite ca generator de sonorități ambientale (Romanian Dance No. 4 sau Romanian Dance No. 3, unde, nu îmi explic de ce, efectele claviaturii electronice redau șuieratul vântului) sau cu tonuri ce amintesc de baladele pop ale anilor ’90 (Romanian Dance No. 1), percuția are și ea de multe ori un rol ambiental/ornamental, iar, în general, interacțiunea dintre muzicieni este limitată (intervențiile solistice ale instrumentelor din secția ritmică fiind sporadice), aceștia părând că respectă conștiincios o partitură dinainte scrisă.

Bineînțeles, preferința pentru world music nu reprezintă neapărat un minus al acestui album, această arie stilistică având propriile sale resurse. Ca dovadă stă chiar prima piesă a albumului, Romanian Dance No. 4, cu un discret aranjament instrumental și cu intervenția expresivă a solistei. Pe de altă parte, jazzul are și el partea sa aici, în Romanian Dance No. 2 sau Dance in Bulgarian Rhythm 1 (există și momente în care cele două stiluri muzicale se suprapun, ca în momentele de scat din Dance in Bulgarian Rhythm 2). Intervențiile lui Theodosii Spassov sunt cursive și dezinvolte, dar plasate oarecum la suprafața muzicii, cu un caracter ornamental (poate cu excepția unor momente de pe Romanian Dance No. 2), lucru datorat în parte și particularităților etnice ale instrumentului la care cântă. Cât o privește pe solistă, Teodora Enache, lucrurile sunt pe drumul cel bun atâta timp cât nu se află în registrul (supra) acut, acolo unde lucrurile încep să scape de sub control (atât ca intonație, ca susținere, cât și ca articulare a ideilor muzicale).

În fine, modul de prelucrare al folclorului, aici trecut deja prin filtrul lui Bartók, se rezumă, în cazul de față, la o simplă rearanjare a dansurilor din varianta compozitorului maghiar, deviațiile de la partitura acestuia fiind neesențiale; deși poate părea o alegere comodă, această opțiune este una sigură, fără riscuri și, așadar, cu rezultate onorabile. Albumul Incantations – Homage to Béla Bartók este o reinterpretare nepretențioasă în cheie world music/jazz a muzicii lui Bartók (lucru exprimat chiar din titlul albumului) mai mult decât a vreunui repertoriu tradițional, nelipsit însă și de accente folclorizante (Dances in Bulgarian Rhythm 4 & 5 și Romanian Dances No. 5 & 6). Chiar dacă recurge la fragmente consacrate deja în canonul occidental, muzica albumului nu reușește nici să dobândească același nivel de consistență și nici să își asigure o omogenitate proprie. Deși interpretate cu patos sau cu virtuozitate, cele opt piese ale albumului pot cu greu să se desprindă de o atmosferă facilă, ornamentală.

Anunțuri

viaggioAnii ’90 au fost dintre cei mai prolifici pentru Nicolas Simion. Pe lângă faptul de a fi ales drept înlocuitor al lui Jim Pepper în formaţia lui Mal Waldron, acesta îşi desfăşoară în paralel şi o susţinută activitate în calitate de leader al unor diverse formaţii. Trompetistul polonez Tomasz Stanko este unul dintre colaboratorii săi din acea perioadă, iar albumul Viaggio Imaginario (1999, Tutu Records) este unul din discurile înregistrate împreună de cei doi muzicieni.  În vremea apariţiei acestui album, Simion îşi desăvârşise deja mărcile care îl definsec ca artist, atât ca şi compozitor (influenţa folclorului, a muzicii clasice şi a tradiţiei bop) cât şi ca interpret (ton puternic, energie, echilibru). Colaborarea sa cu Tomasz Stanko îi găseşte pe amândoi într-o arie stilistică relativ comună (de fapt, spre deosebire de Simion, care îşi continuă şi astăzi aceeaşi linie de evoluţie, trompetistul polonez a fost mult mai versatil pe parcursul carierei sale, iar întâmplarea (sau cine ştie ce altceva?) a făcut ca direcţiile acestor muzicieni să se intersecteze în acei ani). La muzica acestui album mai contribuie şi Christian Muthspiel (trombon, piesele 1, 2, 5), Ed Schuller (bas), Peter Perfido (tobe), Angus Thomas (bas electric, piesa 5) şi Jamey Haddad (percuţie, piesele 1, 2, 4, 6, 9).

Viaggio imaginario se prezintă ascultătorului ca un „traseu” minuţios realizat, atât extensiv (albumul are nouă piese şi totalizează cu puţin peste 70 de minute), cât şi intensiv (compoziţiile fac uz de multiple tehnici şi influenţe stilistice, pentru a realiza modalităţi de exprimare cât mai diverse). Datorită prezenţei a două (sau pe unele piese chiar trei) instrumente de alamă, se crează interesante sonorităţi de fanfară, chiar şi pe piese în care linia melodică nu face referire la muzica tradiţională, precum în piesa ce dă titlul albumului, unde, o melodie meşteşugit alcătuită, intonată la unison de instrumentele de suflat, se pulverizează spre final în acorduri. Caracteristici asemănătoare prezintă şi Poem for Paula, melodia cu o evoluţie sinuoasă şi cu o dezvoltare neaşteptată fiind însoţită aici de o dinamică specială a ansamblului: începută într-un tempo lent, tema este intonată la unison de instrumentişti, sugerând aceeaşi sonoritate de fanfară, continuată apoi cu o improvizaţie colectivă a saxofonului, trombonului şi a trompetei, tensiunea astfel acumulată răbufnind în cele din urmă în soloul rapid şi energic al lui Simion.

Albumul conţine doar două piese care au la bază teme folclorice propriu-zise – Geamparale şi Jumpin’ Kalushary (aceasta din urmă reuşind să imprime unui joc tradiţional un groove „jucăuş”) – dar, de la un capăt la altul al său, o constantă trimitere la spaţiul muzicilor tradiţionale pluteşte discret. Fără a abuza de clişee folclorizante, acest tip de sonorităţi învăluiesc parcă pe ocolite muzica, făcându-şi simţită prezenţa prin intervale (In & Out Underground), triluri, moduri pentatonice sau prin frazarea saxofonistului. Flexibil şi echilibrat în concepţii, Simion evită balcanismele de duzină şi reuşeşte să ofere partenerilor săi un spaţiu de desfăşurare familiar, jalonat de indicatoarele bop-ului, funk-ului sau free-ului.

Albumul fiind înregistrat cu colaboratorii constanţi ai lui Nicolas Simion din acea perioadă, ansamblul nu are cum să fie decât unul bine rodat, în care fiecare intervenţie este pe deplin justificată (un bun exemplu este cel al lui Angus Thomas, unde basul său electric este folosit pentru efectul timbral, în Saint Nick’s Groove) – fie că este vorba de pasaje în unison sau de improvizaţii colective, de melodii lente cu aspect de cântec sau de tempouri de swing rapide. Momentele de improvizaţie aduc la lumină doi interpreţi – Nicolas Simion şi Tomasz Stanko – cu preferinţa pentru efecte onomatopeice comună, dar care în rest se distanţează unul de celălalt, primul prin densitate cromatică şi aglomerări sonore ce irump în efecte timbrale specifice instrumentului (la un moment dat, acest mod de construcţie a solourilor devine previzibil la Simion), iar cel de-al doilea prin dezinvoltura cu care parcurge spaţiile sonore în toate direcţiile posibile; de fapt, pentru solo-urile lui Tomasz Stanko cred că e mai potrivit a le asocia cu liniile (ample, în cazul de faţă) ce constituie o primă schiţă a unui desen, decât cu desfăşurarea lineară a unul solo obişnuit de jazz. Dar muzicieni sunt destui în jazz; nu strică şi nişte pictori.

Realizare discografică a anului 2003, albumul Lumini îi aduce din nou împreună pe Mircea Tiberian şi pe Maria Răducanu, de această dată în formula de duo. Piesele acestui material discografic, în cea mai mare parte a lor, ne oferă o viziune interpretativă diferită a unor materiale ce se regăsesc şi pe albumul Viaţa lumii, realizat într-o componenţă mai extinsă.  Îmtâlnim aici colinde, cântece tradiţionale sau piese din repertoriul Mariei Tănase, mai pe scurt, repertoriul care a consacrat-o pe Maria Răducanu în acei ani.

Muzica propusă aici de cei doi artişti este de o factură „camerală”, chiar în sensul muzicii clasice. Cântecele tradiţionale, interpretate ad litteram, cât mai aproape de originalul folcloric, par a fi înzestrate de un acompaniament realizat de către un compozitor educat în spiritul muzicii culte. Totuşi, creativitatea şi spontaneitatea lui Mircea Tiberian dau rezultate mult mai consistente decât multe dintre încercările unor compozitori români din diferite generaţii. Armonia, plasată în mod firesc la polul modalului, aduce în prim plan o zonă diatonică extinsă, îmbogăţită cu echilibrate incursiuni cromatice. Tot sub semnul echilibrului se află şi folosirea disonanţelor, bine puse în evidenţă, dar care nu ajung să modifice aspectul melodic dominant al discursului muzical. Acordurile de cvarte, de cvinte, cu note adăugate, sunt alte tehnici ce trebuiesc amintite pentru un cât mai complet tablou al mijloacelor expresive folosite de Mircea Tiberian. Un desăvârşit bun gust îi face pe cei doi protagonişti să nu apeleze la citate, pastişe sau alte formule standard, folosite atât de des astăzi pentru a reprezenta o aşa zisă muzică ţigănească, est-europeană, balcanică ş.a. Tot din aceste raţiuni, aspectul ritmic nu este nici el exacerbat, chiar în piesele care ar putea fi considerate ca având un bun potenţial în acest sens. Dimpotrivă, ritmul este pus sub semnul unei discrete pulsaţii, uneori în manieră rubato, reuşind astfel să creeze un discurs fluent şi expresiv.

În piesele cântate alături de Maria Răducanu, partea pianistică nu îşi propune o individualizare pronunţată, o delimitare chiar fată de partener, ci mai degrabă se străduieşte să menţină o linie unitară, care, împreună cu vocea, să constituie un ansamblu caracterizat mai degrabă prin omogenitate decât prin diversitate. Din acest motiv, intervenţiile lui Mircea Tiberian nu se străduiesc să impresioneze. Meritul său constă mai degrabă în subtilitatea acompaniamentului: realizat cu mijloace minimale (Trei zile sfinte) , diversificat prin prepararea pianului (Bun îi vinu ghiurghiuliu), imitând tehnica de acompaniament a ţambalului (Mărie şi Mărioară), folosind extremele registrului instrumentului său, suportul pianistic reuşeşte să fie expresiv, cu o notă de intimitate şi discreţie.

Punctele de atracţie ale muzicii lui Tiberian nu se găsesc la suprafaţa fenomenului sonor, ci ele se relevă abia la o audiţie atentă, ce vizează profunzimile artei sale. Cele mai reprezentative piese de pe acest album pentru concepţia sa artistică sunt cu siguranţă cele interpretate solo. De scurtă durată, distribuite pe tot parcursul albumului, aceste „pastile” muzicale ne înfăţişează un artist cu vastă cultură muzicală. Aminteam la început de factura clasică a acestei muzici, iar piese ca Scarloiene, Paparude, Sânziene, ne propun un univers sonor complex, unde îi putem recunoaşte printre alţii pe Bartók, Prokofiev, Messien, într-o originală sinteză a diferitelor stiluri ale muzicii secolului XX, pusă sub semnul spontaneităţii şi a expresivităţii.

Cu toate că nu este un album spectaculos (probabil că cei doi muzicieni nici nu şi-au propus acest lucru), Lumini conţine o muzică ce poate crea la început impresia facilului, dar reuşeşte însă să evite acest lucru prin subtilitate, ingeniozitate şi atmosfera sa caldă, familiară. Cât despre scurtele piese solo ale lui Mircea Tiberian, ele ar putea fi studiate la cursul de Stilistică din conservatoare.

 

Din dorinţa de a ne sincroniza cu practicile artistice mai mult sau mai puţin tradiţionale specifice sărbătorilor de iarnă, subiectul acestei săptămâni îl va constitui albumul Colinde,  ce-i are ca protagonişti pe Maria Răducanu – voce, Sorin Romanescu – ghitară şi pe Vlaicu Golcea – contrabas, album ce datează din anul 2002. Colaborarea dintre cei trei muzicieni a avut ca rezultat şi albumul Pe Vale, realizat în acelaşi an.

Albumul conţine 19 cântece ceremoniale de Crăciun, în marea lor majoritate colinde, dar şi câteva cântece de stea şi o piesă originală (Între lumi). Realizarea artistică nu este vizibil diferită de alte producţii similare, datorate unor muzicieni ce nu aparţin sferei jazzistice. Mult mai bine individualizat este albumul Pe Vale, care conţine şi el două colinde, însă cu un grad mai înalt de elaborare, şi implicit de profunzime. Probabil una dintre dilemele cu care se poate confrunta un muzician de jazz când se apleacă asupra unui astfel de repertoriu este cât şi cum să intervină în textul şi melodia tradiţională. Fiind un cântec cu rădăcini adânci în sacru, orice intervenţie asupra sa poate fi privită cu suspiciune, atât de muzician, dar mai ales de către public. Totuşi, extraordinara bogăţie a colindei,  ascunsă însă sub perdeaua unui ambitus restrâns, a inspirat mulţi muziceni de valoare, care, plecând de la sursa folclorică, au reuşit să impregneze operelor lor un suflu şi un caracter deosebit. Merită amintiţi aici Bela Bartók, Gyorgy Kurtag, Tudor Jarda, Adrian Pop din sfera muzicii clasice, sau Paul Weiner, muzician de jazz pentru care substratul armonic modal şi structurile ritmice variate ale colindei ai constituit un punct de plecare în elaborarea unor lucrări mai complexe.

Pentru albumul de faţă, concepţia muzicală nu reuşesc să se desprindă de un model standard de colindă „preparată” pentru distribuţia pe canalele media. Partea vocală reproduce cu fidelitate melodia originală a colindei, la care se adaugă suportul ritmic şi armonical instrumentelor, care de cele mai multe ori este similar cu cel întâlnit în producţiile mai puţin pretenţioase de folk sau pop. Pentru a păstra această „cuminţenie” a albumului, improvizatia a fost aproape total abandonată, iar discursul muzical a fost menţinut pe o linie dreaptă, fără sinuozităţi, fără momente de tensiune sau de relaxare. Trebuie menţionate totuşi şi câteva excepţii la cele spuse mai sus: Adam dacă a greşit, Colindul Mariei, Crăciun trii slugi şi-o băgat, În oraş la Vifleem, Între lumi, Colin aromân, Scoală gazdă din pătuţ, care, datorită unor aranjamente muzicale inedite, reuşesc să aducă un plus de originalitate şi să trezească atenţia auditorului. Mai trebuie remarcată şi sensibilitatea interpretării la Maria Răducanu, mai ales colindele cântate solo. Impresia care o lasă însă acest album este aceea a unei muzici care este prea puţin jazz, şi care reuşeşte să valorifice prea puţin din bogăţia colindei.

 

 

Muzica acestui album a fost înregistrată în 1996 la clubul vienez de jazz Porgy and Bess şi pusă pe CD abia în 2004. Pentru acest concert, Nicolas Simion i-a avut ca parteneri pe Mircea Tiberian – pian, Ed Schuller – bass şi Victor Jones – tobe. Titlul ales pentru album, Oriental Gates, poate fi văzut ca o sugestie programatică în desluşirea înţelesurilor acestei muzici. Metafora porţilor orientului este folosită de Simion pentru a delimita un spaţiu la care va face permanent referire, în care poarta, prin cele două direcţii de tranzitare ale sale, spre şi dinspre Orient, facilitează sinteza a două limbaje muzicale distincte, dar nu incompatibile: cel de provenienţă apuseană (jazzul, iar în cazul lui Nicolas Simion, şi muzica clasică) şi cel specific unei anumite arii a Europei Răsăritene.

Piesele albumului sunt în întregime compoziţiile saxofonistului şi putem spune întrucâtva că se integrează firesc într-un stil unitar şi coerent cu care Simion ne-a obişnuit de-a lungul anilor: structuri ritmice variate, cu metrici inspirate din dansurile tradiţionale sau, dimpotrivă, care fac apel la mult mai cunoscutele ritmuri de swing sau funk; armonii în cea mai mare parte modale, cele mai potrivite de altfel să surprindă şi să pună în valoare particularităţi stilistice ale muzicilor folclorice; melodiile sale au aici subtile trimiteri la melodica populară, mai mult prin articulaţie, accente, ornamente sau uneori printr-o intervalică specifică. Toate aceste elemente au ca rezultat structuri complexe ale pieselor, bine echilibrate, în care nu lipsesc uneori elemente surpriză.

Bartók goes New Orleans este una din piesele care reliefează cel mai bine direcţia estetică pe care se situează Nicolae Simion. Chiar titlul său ne arată explicit doi poli de influenţă între care muzicianul îşi desfăşoară activitatea. Bela Bartók nu încetează să fie şi astăzi un model pentru interpreţi, compozitori şi etnomuzicologi. Culegerile sale de folclor transilvan de la începutul secolului XX rămân o dovadă a preţuirii de care se bucura această muzică la compozitorul maghiar. Un exemplu rămâne şi modul în care Bartók a ştiut să valorifice cântarea ţărănească în compoziţiile sale culte. Simion nu va ezita să studieze şi să asimileze o parte din tehnicile sale, pentru a da jazzului cântat de el o notă distinctivă. Astfel, prin alăturarea lui Bartók lângă New Orleans, Nicolas Simion realizează un „manifest” al gândirii sale muzicale. Bartók goes New Orleans are la bază un mod lidian – mod specific dialectului muzical bihorean, pe care Bartók l-a apreicat în mod deosebit pentru slaba sa imixtiune cu muzica altor zone. Ritmul este unul dinamic, ce pendulează între swing şi un ritm mai balansat, inspirat din metrica populară. Improvizaţia lui Simion este densă, cromatică, ce se dezvoltă pe spaţii largi şi care acumulează o tensiune deosebită, cu punctul culminant într-un moment de free a întregului ansamblu. Mircea Tiberian, unul din cei mai vechi colaboratori ai lui Simion, continuă această linie dinamică, bogată în accente, cromatică şi, în cazul său, presărată cu disonanţe. De o factură asemănătoare sunt şi Dear Arnold şi Afro – Transdanubian Groove, cu binevenite contraste ritmice şi cu subtile trimiteri la melodica folclorică. Inspiraţia şi forţa creatoare a celor patru muzicieni este prezentă şi în piese mai lirice, precum An evening in Thessaloniki – At the Oriental Gate – bine construită prin tensiunea soloului lui Simion şi prin contrastul ritmic adus de Tiberian – şi Bird Talk, o baladă aproape pop, prin ritm şi melodica diatonică, unde folosirea saxofonului reuşeşte o sugestivă creionare sonoră a cuvintelor din titlu. Două piese mai deosebite sunt Slovakian Folk Song şi Blues Connotation, prima pentru construcţia ei liberă, în manieră rubato, iar a doua ca o demonstraţie de virtuozitate şi ingeniozitate a lui Nicolas Simion, acompaniat doar de secţia ritmică, deloc gratuită, ce ne trimite cu gândul la hardbop-ul anilor ’60.

Componenta folclorică este rareori evidentă în acest album, dar această subtilitate conceptuală are ca rezultat o muzică fără puncte slabe. Limbajul folcloric este distilat prin filtrul dens al înţelegerii şi exigenţelor compozitorului. Totuşi, în mod incontestabil, întreg materialul muzical prezintă o trimitere la „tonalităţile” folclorice, meşteşugit inserate în evoluţia muzicală. Sugestia, preferată în locul evidenţei, are cele mai bune rezultate în acest album, întregită de evoluţia celor patru remarcabili muzicieni.

Ne-am obişnuit cu toţii să-l ascultăm pe Harry Tavitian cântând în duet, am putea spune chiar că abordarea muzicii în această formulă este o caracteristică definitorie a personalităţii sale artistice. De ce duo şi nu trio, sau cvartet? Probabil pentru relaţia specială care se crează între doi muzicieni care pornesc împreună pe acelaşi drum. Libertăţile sunt mai mari în această componenţă, dar la fel, sau poate chiar mai mari, sunt responsabilităţile. Colaborarea dintre cei doi participanţi va fi cea care va da măsura muzicii astfel create. Dialog permanent, schimb de idei, alternanţă, simultaneitate, echilibru, sunt câteva dintre verbele care pot caracteriza muzica unui duo de jazz.

Partenerul lui Tavitian de pe acest LP (cu înregistrarea live a unui concert din anul 1988) este bateristul Corneliu Stroe, unul dintre primii săi colaboratori, alături de care a înregistrat şi albumul Transylvanian Suite, la o casă de discuri din Londra, în anul 1986. Ceea ce-şi propun cei doi muzicieni în acest album este un demers temerar: imaginarea actului demiurgic şi descrierea lui folosind notele muzicale şi ritmul. Semnificaţia profundă a acestui moment a făcut ca acest subiect să fie mai rar abordat în istoria muzicii laice (trebuie totuşi amintit aici Haydn cu oratoriul Creaţiunea), inclusiv în ceea ce priveşte jazzul. Cei doi muzicieni îşi propun o versiune profană a creaţiunii, mai bine zis una românească (sau chiar dualistă, dacă forţăm puţin analogiile cu legendele cosmogonice româneşti de inspiraţie bogomilistă, în care avem tot doi „creatori”). Numele pieselor descriu o posibilă realizare treptată a acestui act: Starea interioară, Căutând în întuneric şi Cosmogonie. Materialul muzical este şi el prezentat într-o anumită ordine, ce tinde spre acumularea treptată a acţiunii către final. Starea interioară îşi propune să descrie un spaţiu atemporal (marea primordială) în care totul este de făcut. Resursele sonore ale pianului sunt exploatate la maxim (diverse maniere de ciupire a corzilor, sunete preparate) într-un dialog liber cu tobele. Materialul sonor iniţial este minim, întrebuinţat cu economie, într-un joc de accente cu tobele, care nu adoptă o structură ritmică clară. Un motiv melodic incisiv îşi face apariţia în a doua jumătate a piesei,  care, prin dezvoltări ulterioare, va ajunge să determine apariţia parametrului armonic şi a unui ritm stabil. Alternanţa momentelor melodice cu cele armonice va duce la culminaţia din sfârşitul piesei. Căutând în întuneric aduce o atmosferă tensionată, construită armonic prin acorduri de cvarte şi susţinută puternic de tobe. Atunci când apare, melodia are la bază o gamă cromatică cu evidente rădăcini folclorice şi care va fi suprapusă mai apoi pe un ritm ostinato la mâna stângă a pianistului. Atmosfera continuă să crească în tensiune prin disonanţe şi accente în improvizaţia pianistică, culminaţia reprezentând-o soloul de tobe. Partea a doua a acestei piese este o gândită în contrast cu prima; disonanţa din bas (septima mare ostinată) cântată pe valori lungi, percuţiile, care mai mult ornamentează decât ordonează, contribuie la crearea unui tablou al sinistrului şi angoasei, chiar şi atunci când se face o subtilă trecere către un ritm de swing. Cosmogonie debutează cu un foarte plastic dialog între cei doi muzicieni, cu atât mai plastic cu cât il găsim abordat într-o manieră free. Pianul şi tobele reuşesc atât de bine să se susţină reciproc încât nu plictisesc sau obosesc o ureche mai puţin obişnuită cu astfel de sonorităţi. Atacul final se face cu ajutorul unei celule ritmico-melodice, care prin repetare şi dezvoltare, dă impresia unui motto perpetuo. Evolutia este din nou aproape exclusiv melodică, suprapusă pe un ritm asimetric; punctul culminant este atins aici cu ajutorul unei melodii simple, diatonice, în tonalitate majoră, de inspiraţie folclorică, căreia i se adaugă susţinerea armonică a unui singur acord şi motricitatea ritmului asimetric. Piesa se încheie în aceeaşi manieră free în care a început.

Cu toate ca foloseşte un material folcloric relativ restrâns (scări specifice,cromatice sau diatonice, ritumri asimetrice, accente specifice muzicii de joc), acesta este totuşi bine proporţionat şi echilibrat folosit. Teritoriile modal şi atonal sunt şi ele bine definite şi succesiunea lor se face cu scopul de a contura cât mai precis anumite afecte; la toate mai trebuie adaugat şi aspectul experimental dobândit de unele pasaje. Din toate aceste elemente, Harry Tavitian reuşeşte să-şi creeze un limbaj original, care-l va caracteriza şi în evoluţia sa ulterioară, coordonatele aici schiţate fiind prezente fără excepţie şi pe următoarele realizări discografice.

Nu în ultimul rând trebuie remarcată şi colaborarea fructuoasă cu Cornel Stroe. Creativitatea celor doi nu ar fi fost deajuns pentru a duce la bun sfârşit acest demers. Disponibilitatea de a-l asculta şi a-l întelege pe celălalt şi puterea de a colabora la construirea unui edificiu sonor pornind de la o singură idee dezbătută şi dezvoltată de ambii participanţi reprezintă poate cea mai mare provocare şi totodată cel mai mare merit al unei astfel de muzici ce presupune o relaţie între doi oameni.

Pianist, compozitor, profesor, autor de lucrări teoretice şi articole despre jazz, Mircea Tiberian este cu siguranţă una dintre figurile cele mai proeminente, şi în acelaşi timp cele mai active ale jazzului românesc, iniţiativele sale în organizarea secţiilor de jazz din Cluj şi Bucureşti, a mai multor festivaluri de profil şi participarea sa în calitate de profesor la diferite cursuri de jazz reprezentând importante contribuţii la promovarea într-un mediu instituţionalizat al acestui gen muzical, atât de slab reprezentat în şcolile de muzică, conservatoare, şi sălile de concert.

Pentru albumul Viaţa lumii din 2003, Tiberian îi are ca parteneri pe Maria Răducanu-voce, Ben Abarbanel-Wolff –saxofon tenor şi Maurice de Martin-tobe, o formulă foarte eficientă şi omogenă, în care lipsa basului aproape că nu va fi resimţită, muzica acestui album având un caracter unitar chiar şi în absenţa unui instrument grav. Piesele de pe acest album sunt melodii de tradiţie folclorică (încerc pe cât posibil să evit termenul „popular” pentru a numi creaţia ţărănească anonimă, acest terment referindu-se în contemporaneitate la un stil muzical ce ar trebui numit mai degrabă „pop”), sau melodii de inspiraţie folclorică (cazul celor din repertoriul Mariei Tănase), peste care instrumentele creează acompaniamentul, conturând astfel forma pieselor. Cam asta ar fi în linii mari „tactica” acestui album.

Muzica albumului are o evoluţie treptată, prima piesă, Mândră floare-i norocu,  doină din zona de nord a Moldovei, este interpretată într-o formulă de duo, saxofon-voce. Tonul „gâjâit” al saxofonului şi cântatul intens al Mariei Răducanu au ca rezultat două fâşii sonore aparent fără nici un punct comun. Totuşi, acest joc de lumini şi umbre este o subtilă contrapunctare a melodiei principale, un comentariu menit să susţină şi să întărească evoluţia solistei, rezultatul sonor sugerând heterofonia-manieră de interpretare specifică comunităţilor rurale tradiţionale. Drumu-i lung reprezintă un nou pas în direcţia evoluţiei treptate a materialului muzical, prin prezenţa întregului ansamblu instrumental şi prin existenţa unei structuri ritmice recognoscibile (spre deosebire de prima piesă care nu beneficiază de un suport ritmic). O caracteristică a piesei este melodicitatea, atât a armoniei (dacă forţăm puţin înţelesul termenului melodicitate) – care se desfăşoară pe largi spaţii modale circumscrise minorului, cât şi a soloului de saxofon, care creează tensiunea intonând fraze ample construite aproape exclusiv diatonic. Ultimul punct al acestei desfăşurări treptate îl reprezintă Corindeni, o colindă al cărei subiect îl întâlnim pe mai multe variante melodice în majoritatea zonelor ţării. Piesa are un pronunţat caracter ritmic, o pulsaţie ritmică constantă susţinută de pian şi contraaccentuată de ritmurile percuţiei, care oferă un excelent suport pentru o evoluţie free a celor trei instrumentişti, manieră întrebuinţată însă cu măsură, deajuns pentru a crea un climax în soloul saxofonului.

Atmosfera tensionată din piesa anterioară este bine contrabalansată de Doina, unde trebuie remarcată interpretarea rafinată a Mariei Răducanu, piesă cu un text tulburător, poate insuficient sugerat de concepţia muzicală. Găsim aici o ritmică liberă care se contopeşte cu intervenţiile când modale, când atonale, ale pianului. Momentele sunt bine echilibrate, melodia respirănd liber în atmosfera creată de tandemul pian-tobe. Momentele de diatonism care încep odată cu soloul saxofonului sunt însă mai puţin potrivite pentru a pregăti deznodământul tragic al textului. Pe dealul plăcintelor are un text situat la graniţa dintre alegoric şi grotesc, care este bine fructificat muzical de ritmul simplu dar constant şi de intervenţiile pianului şi ale saxofonului care resping orice încercare de încadrare tonală. Urmează două piese din repertoriul Mariei Tănase, Mărie şi Mărioară şi Bun îi vinul ghiurghiuliu. Prima dintre ele are un caracter rubato, ce beneficiază de o puternică susţinere din partea tobelor, care, combinate cu evoluţia free a saxofonului şi cu modalismul moderat al pianului, are ca rezultat una dintre cele mai expresive reinterpretări ale acestei melodii. Bun îi vinul ghiurghiuliu beneficiază de prezenţa unei „teme secundare” ce sporeşte dinamismul piesei şi de un ritm asimetric, bine marcat de armonii de cvinte în registrul grav al pianului, care împreună reuşesc să creeze o atmosferă de mare forţă, cu culminaţia în evadarea instrumentală în zona free.

Principiul echilibrului şi al gradaţiei dintre piese este din nou respectat, piesa Cântecul cucuvelei (o hore lungă din Maramureş, cântec cu conotaţii rituale funerare) aducând o detensionare a discursului realizată prin improvizaţia liberă a saxofonului şi a tobelor. Partea vocală este acompaniată aici doar de către fus, cinel, tomuri şi cazane, care reuşesc să fie un suport extrem de eficient al melodiei. Pelin beau, pelin manânc şi  Frică mi-e că mor ca mâine sunt ultimele două piese ale albumului, ultima dintre ele, prin duetul pian-voce, fiind analogă piesei de deschidere, trasează evoluţia circulară a acestui album. Merită amintit la această piesă şi caracterul experimental, bruitist chiar, al părţii pianistice, specifică concepţiei muzicale a lui Mircea Tiberian.

Viaţa lumii are meritul de a prezenta o metodă creativă şi viabilă de apropiere de folclor. Se reuşeşte aici să se pună faţă în faţă, simultan, textul (literar şi muzical) folcloric şi interpretarea sa într-un sistem de semne şi semnificaţii modern, care se bazează totuşi pe o practică muzicală arhaică: improvizaţia. Demersul este de două ori meritoriu, în primul rând pentru că încearcă să păstreze nealterat originalul folcloric şi să-i pătrundă latenţele expresive, şi în al doilea rând pentru că îşi asumă o prelucrare responsabilă a materialului, având ca scop aceeaşi forţă de expresie dar tradusă într-un alt limbaj, fără a încerca să forţeze încadrarea unor formule muzicale rupte din context într-un discurs facil. Rezultatul poate dezorienta un ascultător mai puţin încercat, mai ales datorită limbajului mai ermetic al free-ului, dar rezultatul nu este prin asta mai puţin valoros. Chiar am putea spune că ambele paliere muzicale, cel folcloric şi cel jazzistic au valoare atunci când sunt puse împreună, dar şi disociate.

Albumul vădeste o unitate conceptuală, atât în ceea ce priveşte alegerea pieselor, cât şi în viziunea stilistică de la care cei patru muzicieni nu se abat. Maria Răducanu reuşeşte o interpretare verosimilă a muzicilor tradiţionale, integrând detaliile semnificative specifice acestui gen de muzică într-o manieră de interpretare personală. Contribuţiile lui Ben Abarbanel-Wolff şi ale lui Maurice de Martin sunt cu atât mai importante cu cât aceşti doi instrumentişti reuşesc să aducă  un plus de forţă şi expresivitate, nefiind probabil foarte familiarizaţi cu realităţile muzicale româneşti (acesta este şi motivul pentru care cei doi nu apelează la citate sau formule stas, ci privesc piesele Mariei Răducanu „ca atare”). Trebuie amintită aici şi maniera discretă a lui Mircea Tiberian de a conduce şi de a stabili coordonatele stilistice ale traiectului muzical. El este o personalitate distinctă, cu o concepţie muzicală originală şi unitară, care stie deja că adevărata valoare a unui muzician nu constă în a parcurge pe claviatura pianului kilometrii alergaţi de un fotbalist în timpul unui meci.

Pentru Nicolae Simion muzicile tradiţionale au fost întotdeauna o constantă a creaţiei şi al stilului său de interpretare, artistul explorându-le posibilităţile şi limitele în diferite formule instrumentale înca de la primele realizări discografice. Albumul său din 2009, Transylvanian Jazz, aduce în prim plan o distribuţie instrumentală viu colorată unde, pe lângă o formulă clasică de cvintet, cu Zoltan Lantos la vioară, Sorin Romanescu chitară, Nicolas Simion clarinet, clarinet bass, saxofon tenor/soprano şi caval, Martin Gjakonovski contrabas şi Boris Petrov la tobe, îi mai găsim şi pe Martin Lubenov la acordeon şi pe Giani Lincan la ţambal. Compoziţiile aparţin, cu o singură excepţie, lui Nicolae Simion, şi au toate caracteristicile unui artist aflat la maturitate: structură complexă, inventivitate ritmică, linii melodice echilibrate.

Prima piesă, Transylvanian wood, deschide „în forţă” albumul, cu avantajele unui irezistibil groove de inspiraţie anatoliană şi cu prezenţa modului lidian care conferă melodiei o vigoare specifică. Bear dance şi Colind (#3) ne duc cu gândul la ritualurile prilejuite de schimbarea anului. Prima dintre ele realizează un binevenit contrast cu piesa de deschidere a albumului, nu doar printr-un tempo mai aşezat ci şi printr-un aranjament deosebit. Pentru Colind (#3) Simion foloseşte melodia unei vechi colinde transilvane ce spune povestea celor trei păcurărei. Caracterul arhaic-pastoral este redat de folosirea cavalului în introducere şi la expunerea melodiei. Un efect cu siguranţă deosebit ar fi fost obţinut dacă acest instrument ar fi fost folosit şi pentru construirea improvizaţiei. The village is getting drunk este un alt moment important al acestui album, piesa fiind o foarte plastică desciere a unor realităţi groteşti, melodia, construită prin intervale disonante şi cu o ritmică „instabilă”, este o descriere cât se poate de sugestivă a titlului. De remarcat sunt şi contribuţiile solistice ale lui Zoltan Lantos (Doina and Girl’s dance) şi a lui Giani Lincan (Three leaved flower).

Solourile lui Nicolas Simion, incisive dar şi rafinate în acelaşi timp, oferă o imagine asupra modului în care acesta înţelege să prelucreze materialul folcloric. Echilibrat, dispunând de subtile nuanţe melodice, timbrale şi de incisivitate ritmică, saxofonistul reuşeşte să prelucreze materialul melodic popular într-o manieră rafinată, fără a apela la clişee sau citate. Din păcate această viziune nu se bucură de continuitate în toate piesele, intervenţiile solistice ale acordeonului ducând spre derizoriu discursul muzical prin folosirea excesivă a unor clişee folclorizante. O altă carenţă a albumului ar fi lipsa unei conceptii unitare asupra materialului sonor oferit publicului. Muzica românească tradiţională are valori infinit mai mari decât Hora Staccato (vezi de exemplu Colind #3) – o creaţie, ce-i drept de virtuozitate, îndrăgită de unii mari violonişti ai secolului XX, a muzicii lăutăreşti de restaurant. Totuşi, promovând cu insistenţă acest tip de muzică drept „folclor autentic” sau chiar ethnojazz, nu facem altceva decât să creem un echivalent muzical pentru autohtonul Dracula. Devierile sudice ale acordeonului contribuie şi ele la crearea unor clişee şi prejudecăţi în privinţa muzicii tradiţionale. Cuvântul „transylvanian” din titlul albumului ar fi trebuit să fie o linie directoare a muzicii de pe acest album – ceea ce şi este până la un moment dat, iar rezultatele nu sunt deloc de neglijat.

Unitatea conceptului, sau chiar şi aspectul etic al muzicii ar trebui gândite cu o mai mare luciditate, mai ales atunci când creaţia abordează domeniul sensibil al muzicii tradiţionale. Nicolas Simion este cu siguranţă unul dintre artiştii care au dat şi vor mai da probabil creaţii valoroase sub acest aspect.

Şi ethno, şi jazz. De ce cu semnul întrebării? Pentru că la adăpostul acestui termen destul de ambiguu s-au adunat de-a lungul timpului varii realizări artistice ce îşi justifică existenţa prin apartenenţa lor la acest inefabil „ethno”. Uneori însă unele exemple astfel catalogate nu sunt nici ethno şi nici măcar jazz. Despre reuşita, sau dimpotrivă, eşecul acestei convieţuiri între sursele folclorice şi modul specific al muzicii de jazz de a le reflecta va fi vorba în post-urile acestei categorii.