Ne-am obişnuit cu toţii să-l ascultăm pe Harry Tavitian cântând în duet, am putea spune chiar că abordarea muzicii în această formulă este o caracteristică definitorie a personalităţii sale artistice. De ce duo şi nu trio, sau cvartet? Probabil pentru relaţia specială care se crează între doi muzicieni care pornesc împreună pe acelaşi drum. Libertăţile sunt mai mari în această componenţă, dar la fel, sau poate chiar mai mari, sunt responsabilităţile. Colaborarea dintre cei doi participanţi va fi cea care va da măsura muzicii astfel create. Dialog permanent, schimb de idei, alternanţă, simultaneitate, echilibru, sunt câteva dintre verbele care pot caracteriza muzica unui duo de jazz.

Partenerul lui Tavitian de pe acest LP (cu înregistrarea live a unui concert din anul 1988) este bateristul Corneliu Stroe, unul dintre primii săi colaboratori, alături de care a înregistrat şi albumul Transylvanian Suite, la o casă de discuri din Londra, în anul 1986. Ceea ce-şi propun cei doi muzicieni în acest album este un demers temerar: imaginarea actului demiurgic şi descrierea lui folosind notele muzicale şi ritmul. Semnificaţia profundă a acestui moment a făcut ca acest subiect să fie mai rar abordat în istoria muzicii laice (trebuie totuşi amintit aici Haydn cu oratoriul Creaţiunea), inclusiv în ceea ce priveşte jazzul. Cei doi muzicieni îşi propun o versiune profană a creaţiunii, mai bine zis una românească (sau chiar dualistă, dacă forţăm puţin analogiile cu legendele cosmogonice româneşti de inspiraţie bogomilistă, în care avem tot doi „creatori”). Numele pieselor descriu o posibilă realizare treptată a acestui act: Starea interioară, Căutând în întuneric şi Cosmogonie. Materialul muzical este şi el prezentat într-o anumită ordine, ce tinde spre acumularea treptată a acţiunii către final. Starea interioară îşi propune să descrie un spaţiu atemporal (marea primordială) în care totul este de făcut. Resursele sonore ale pianului sunt exploatate la maxim (diverse maniere de ciupire a corzilor, sunete preparate) într-un dialog liber cu tobele. Materialul sonor iniţial este minim, întrebuinţat cu economie, într-un joc de accente cu tobele, care nu adoptă o structură ritmică clară. Un motiv melodic incisiv îşi face apariţia în a doua jumătate a piesei,  care, prin dezvoltări ulterioare, va ajunge să determine apariţia parametrului armonic şi a unui ritm stabil. Alternanţa momentelor melodice cu cele armonice va duce la culminaţia din sfârşitul piesei. Căutând în întuneric aduce o atmosferă tensionată, construită armonic prin acorduri de cvarte şi susţinută puternic de tobe. Atunci când apare, melodia are la bază o gamă cromatică cu evidente rădăcini folclorice şi care va fi suprapusă mai apoi pe un ritm ostinato la mâna stângă a pianistului. Atmosfera continuă să crească în tensiune prin disonanţe şi accente în improvizaţia pianistică, culminaţia reprezentând-o soloul de tobe. Partea a doua a acestei piese este o gândită în contrast cu prima; disonanţa din bas (septima mare ostinată) cântată pe valori lungi, percuţiile, care mai mult ornamentează decât ordonează, contribuie la crearea unui tablou al sinistrului şi angoasei, chiar şi atunci când se face o subtilă trecere către un ritm de swing. Cosmogonie debutează cu un foarte plastic dialog între cei doi muzicieni, cu atât mai plastic cu cât il găsim abordat într-o manieră free. Pianul şi tobele reuşesc atât de bine să se susţină reciproc încât nu plictisesc sau obosesc o ureche mai puţin obişnuită cu astfel de sonorităţi. Atacul final se face cu ajutorul unei celule ritmico-melodice, care prin repetare şi dezvoltare, dă impresia unui motto perpetuo. Evolutia este din nou aproape exclusiv melodică, suprapusă pe un ritm asimetric; punctul culminant este atins aici cu ajutorul unei melodii simple, diatonice, în tonalitate majoră, de inspiraţie folclorică, căreia i se adaugă susţinerea armonică a unui singur acord şi motricitatea ritmului asimetric. Piesa se încheie în aceeaşi manieră free în care a început.

Cu toate ca foloseşte un material folcloric relativ restrâns (scări specifice,cromatice sau diatonice, ritumri asimetrice, accente specifice muzicii de joc), acesta este totuşi bine proporţionat şi echilibrat folosit. Teritoriile modal şi atonal sunt şi ele bine definite şi succesiunea lor se face cu scopul de a contura cât mai precis anumite afecte; la toate mai trebuie adaugat şi aspectul experimental dobândit de unele pasaje. Din toate aceste elemente, Harry Tavitian reuşeşte să-şi creeze un limbaj original, care-l va caracteriza şi în evoluţia sa ulterioară, coordonatele aici schiţate fiind prezente fără excepţie şi pe următoarele realizări discografice.

Nu în ultimul rând trebuie remarcată şi colaborarea fructuoasă cu Cornel Stroe. Creativitatea celor doi nu ar fi fost deajuns pentru a duce la bun sfârşit acest demers. Disponibilitatea de a-l asculta şi a-l întelege pe celălalt şi puterea de a colabora la construirea unui edificiu sonor pornind de la o singură idee dezbătută şi dezvoltată de ambii participanţi reprezintă poate cea mai mare provocare şi totodată cel mai mare merit al unei astfel de muzici ce presupune o relaţie între doi oameni.